Eellugu

Diakroonilises plaanis kujutab pea iga folklooriliik endast konglomeraati - erinevate kihistuste ladet, kus vana kõrvale tuleb uut, mis ajapikku võib endist välja vahetada. Sünkretistlikus plaanis kujutab usundi iga läbilõige endast aga süsteemi, vägagi erinevat ajalist, ruumilist ja ideelist päritolu elementide sünteesi, kombinatsiooni. Õigeusklikus külakristluses eksisteerivad teineteist täiendavas sümbioosis kirikliku kaanoni ja eelkristliku maagia elemendid. Rahvakalendri tähtpäev võib sulatada ürgse uskumuse hilisema pühakulegendiga. Sarnane peaks olema ka regivärsilise rahvalaulu "läbilõige" mistahes ajahetkel.

Seega on ootuspärane otsida mingit korrastavat süsteemi mistahes piirkonna laulutraditsioonis mistahes ajahetkel.(1) Ootuspärane on, et aegade jooksul regilaulu ladestunud erinevad fragmendid või tervikideed on omavahel ka mingil moel stabiliseerunud ja organiseerunud. 19. sajandi lõpul fikseeritud setu laulutraditsiooni puhul ei saa me enam oletada, et seal eksisteeriksid ranged ja järgitavad usundilised tõekspidamised, mille kandjaks kalevalavorm kunagi kahtlemata olnud on. Samas võib oletada, et mingi eepiline taotlus setu lüroeepikas siiski veel eksisteeris. Peaksime oletama, et erinevad regilaulud ei kujutanud laulikute jaoks siiski vaid üksteisest eraldatud kunstitükke, vaid nende maailm, eepiline universum, organiseerus mingite universaalide järgi.

Setu regilauludes (nagu ka eesti omades) on pärisnimelistel tegelastel peaaegu olematu roll. Puuduvad nimelised tegelaskujud, kes moodustaksid enda ümber tsükleid sarnaselt näiteks karjala traditsiooni Kalevala-kangelastega. Setu laulu põhitegelased - nimetu laulikneiu, kellega esitaja end sarnastada saab, ja/või selle vend - on liiga laialivalguvad ning tihti passiivsed, et kujutada endast eepilist tegelast, kes võrduks nimelise personaazhiga, milleta kangelaseepika eksisteerida ei saa. Nõnda on ka setu lüroeepiliste laulude peategelane modelleerunud lüüriliseks minaks, kes samas liigub ringi veel eepilise maailma säilmetes.

Märksa enam pakub tegevuslike struktuuride jälgimine. On terve rida laulutüüpe, mis rajanevad mingil sarnasel skeemil. Kui tegelane enamjaolt on täielikult ja passiivselt setu laulu "teenistuses", siis sündmustikes võib täheldada enam organiseerivat seaduspära. Osa teemaarendusi on oma kindlapiirilisuses kõrvutatavad vormeliteooria looskeemidega (story-pattern; vt nt Lord 1969; 1997: 99 jj, Foley 1997: 156 jj). Ennekõike tulevad siin kõne alla "nuttes koju" laulud, samuti lood kadumaläinud loomadest-lindudest ja nende otsimisest, ning laulud millegi või kellegi otsimisest üldse. Sellelaadsetele struktuurisarnasustele juhtis Oskar Kallas oma doktoritöös tähelepanu juba selle sajandi hakul (Kallas 1901). Setu traditsioonis on kindlapiirilise struktuuritüübi probleemi vaadelnud Kristi Salve (Salve 1984). On ilmne, et neil juhtudel on laulik juba enne esitamist enda jaoks te rvikloo teadvustanud ja seda lauldes ka järginud.

Pilt muutub komplitseeritumaks, kui arvestada setu laulikute lüriseerivast laulmismeetodist tulenevat kalduvust improviseerimisele. Rohketest kontaminatsioonidest ilmneb, kuidas selgepiirilised lood tükelduvad ja segi lähevad, kusjuures sageli kaob täielikult mulje mistahes jutulikust taotlusest. Selline on situatsioon, kuhu setu lüroeepiline laulutraditsioon eelmise sajandi lõpuks oli jõudnud. Eepilisele kujutamislaadile vajaliku nimelise tegelase järel oli nivelleerumas ka loo-jutustamine kui selline. Sellegipoolest on toonased (nagu ka hilisemad) setu lüroeepilised regilaulud meie teadvusele tajutavad "tõeliste" regilauludena, mitte aga traditsioonist välja libiseva käsitööna, mille näited on tuttavad ennekõike ilukirjanduslikust autoriloomingust. Tekib ootuspärane küsimus: mis võis olla traditsiooniliselt regilaululiku säilitajaks olukorras, kus üha valdavam lüriseeriv kujutamislaad eepilist alget lüroeepikast üha enam välja tõrjumas oli? Eristamaks ehtsat mitteehtsast ei piisa küllap vaid Eduard Laugaste regilaulu "põhitunnuste" - parallelismi, algriimi ja neljajalgse trohheuse (vt Laugaste 1989: 26) - analüüsist.

On vist paratamatu, et filoloog näeb kirjapandud teksti taga ennekõike talle tuttavat - kujundit, stiili, süzheed. Pole aga sugugi kindel, kas (näiteks) vormellike üksustega opereerinud lauliku teadvuses vaid sarnane korrastatus valitses. Loomulikult on laulik endale teadvustanud süzheed ning võinud otsida meisterlikumat väljendusvormi. Süzhee pole tarvitsenud olla aga ainus organiseeriv tegur setu lüroeepilistes lauludes, nende esitamisel ja meelespidamisel, eriti kui arvestada jutuliku olluse süvenevat ebastabiilsust traditsiooni hääbumisperioodil.

Küsimus ruumist

Käesolevaga tahaksin heita pilgu setu lüroeepiliste regilaulude tunnetuslikule kaardile ja selle võimalikule organiseeritusele, mis näib eksisteerivat möödunud sajandi lõpust alates kogutud tekstides. Laiemas plaanis pole sarnasele otsingule asumine ainulaadne. Arusaam geograafilisest ruumist kujutab endast üht inimteadvuses eksisteeriva maailma ruumilise konstrueerituse vormi. Tekkides kindlates ajaloolistes tingimustes, saab see kontuurid sõltuvalt üldise maailmamudeli iseloomust, mille osaks ta on (Lotman 1992b: 407). Kõneldes kultuuritekstidest (òåêñòû êóëüòóðû) kui tekstide kogumist, mille kaudu mistahes kultuurilise koosluse olemus süsteemselt ilmneb, märgib Lotman: kultuuriteksti ruum kujutab endast vastava kultuuri elementide universaalset hulka, s.o toimib kõige mudelina (Lotman 1992a: 391). Hoomatavalt tulevad setu lüroeepilised tekstid analoogilise pildi andmisel täiesti kõne alla.

Prantsuskeelse Kanada (Quebeci ja Acadie) jututraditsiooni on topoloogilisest aspektist uurinud (ja kaardistanud) Vivian Labrie (Labrie 1998). Kõnekas on, et muinasjutte kutsutakse seal (millegi) läbimise lugudeks (contes de traverse), aga ka raskete aegade lugudeks (contes de misère). On iseloomulik, et jutuvestjad näevad endid kui "juturändureid" (tale-trekkers) ja võivad meeles pidada paiku loos, edasiliikumisi ja peatusi (...), järgides kangelast otsekui selle õlal istudes, rännates mentaalselt lugudes, otsekui oleksid nad ise seal (ibid.: 2). Seega toetub jutustaja mälu kindlapiirilisele virtuaalsele maastikule, mida ta oma "sisekaamera" abil jälgib ja siis auditooriumile edasi annab.

Kui me kõneleksime regilaulu tunnetusliku maailmapildi ruumist diakroonilises plaanis, asuksid selle piirid kindlasti kaugemal mitte ainult meie igapäevageograafiast, vaid ka meie käsutuses olevate regilaulutekstide ruumist. On päris ilmne, et sarnaselt antiigi maailmapildiga on ka varasemate kalevalavormi kandjate maailmanägemuse osaks olnud astronoomia, millele vihjavad rudimendid kosmilist mõõtu transformatsioonidest ja taevakehade personifitseerimisest mõningates laulutüüpides. Astraalmütoloogilised regilauluseletused (millega tegi algust Uku Masing) annavad aga võimalikke seletusi taas vaid ühe või teise motiivi või laulutüübi oletatavast tekkeallikast, ei seleta aga kogu fenomeni üldstruktuuri. On ju ilmne, et astronoomiline aines võib olla küll oluliseks osaks üldises laulukorpuses, kuid ta jääb siiski vaid komponendiks. Sama kehtib ka muu mütoloogilise kohta, millest pole enam erilist abi kasvõi selle sajandi alguse "laulugrammatika" lahtiseletamisel - mune hauduv lind pole enam ammu ilmaloomise toimetaja ja põllule visatud õllejärjest kasvanud suur tamm ilmapuu.

Laululine kalevalavorm on aastatuhandete jooksul olnud küllalt erinevate maailmanägemiste peegeldajaks. Olles algselt olnud müütide jutustamise "füüsiliseks kehaks", on selles edaspidi edasi antud arvatavasti ka kangelaslaule (mille kohta nii eesti kui ka setu ainestikus väga napilt tõestusmaterjali alles on). Ilmselt selle aastatuhande keskpaigast on kalevalavorm saanud ka ballaadiloogika kandjaks, mis on jäänud viimaseks suuremaks eepiliseks kihistuseks selles keeles.(2) Edasine lüriseerumine on lahjendanud algselt prevaleerinud eepilist kontsentraati ning ajapikku on kogu laulmine tervikuna lugude jutustamise vallast ilulemisse liikunud, milles tekstide faktiprintsiibil edasiandmise kõrval on palju tähtsamale kohale nihkunud puhtluuleline ja -muusikaline taotlus. Oletamisi pole lüroeepika siiski kõike jutulikku hüljanud.

Surnuitkude ruum

Sujuvaks üleminekuks reaalsema ja fiktiivsema vahel vaadelgem setu surnuitkude maailma. Itkude vormelikeel on setu traditsioonis äärmiselt kattuv regilaulude omaga. Kui kõrvaldada itkust kõik värsid, millel on olemas vasted lauludes, siis jääks järele üsna vähe ainult itkudes esinevaid traditsioonilisi motiive (Salve 1993: 2609). Kuigi improvisatsiooni osatähtsus nii sisu kui vormi tasandil on itkus palju suurem kui regilaulus (Rüütel 1994: 20), ei tähenda see itkeja mütoloogilise reaalsustaju kadumist, mis on kindlasti toimunud lüroeepilistes lauludes. Suhtume seega itku kui nähtusse, mille maailmanägemise "realistlikkus" eksisteeris oletamisi kunagi ka regilauludes.

Surnuitk leiab aset kas haual või kadunu kodusel ärasaatmisel. Enamjaolt on surnut juba kujutatud hauasolevana. Itkudes soovitakse tihti kadunu kääpast naasmist elusana, samas ei taheta, et surnu koju käima hakkaks. Ühte on põimunud väga erinevad uskumuskihid. Võib näha usku hauas elavasse surnusse, mis on itkejale ka situatiivselt kõige paremini kujuteldav. Õigupoolest ongi itk ju haual esitatud monoloog, millest suur osa on suunatud kadunukesele. Samas esineb setu surnuitkudes ka kujutlus allilmast, milles lahkunu tavaliselt oma elutegevust jätkab ja, haruldasemana, ka kristlikust taevast, kus kadunu olla võib.

Surnu asukohal (kas kääpas, allilmas või taevas) pole itkus siiski sisulist vahet. Olgu öeldud, et vahetegemine all- ning ülailma vahel eksisteerib täiesti lüroeepikas. Itkus võidakse soovida, et kadunu tuleks koju käima liblika või kärbsena - mingi hingeolendina, kellele kodus on söök valmis pandud. Kadunul on saabudes siiski keelatud siseneda eluhoonesse. Peamiseks tagasikäiva lahkunu tunnuseks itkus on ta lõhn, mis on omane vaid koolnutele. Ka surma kujutatakse personifitseeritult - surm on käinud kadunu hinge järel ning temaga soovitakse kohtu teel asju selgitada. On väga ilmne, et ürgsed uskumused ühelt poolt ja reaalne usk neisse teisalt on siin teineteisega väga lähestikku. Et itkeja viibib pigem usundilises kui kunstiloomereaalias (sarnaselt visionääriga või teadlasega kõige laiemas mõttes), viitavad ka tunnistused suhtumisest itkemisse kui tõsisesse tegevusse, mille kohaselt veel viimase ajani on keeldutud itkemast tegeliku põhjuseta (vt Pino, Sarv 1981: 16 jj).

Vaadelgem, kuidas liigendub ruum itkus. Võime eristada kaht põhilist paika, mida nimetame stseenideks. Termin "stseen" ei tähista siin mitte tavamõttelist tegevuspilti või actioni't, vaid on mõistetav ennekõike ruumikategooriana.

Peamiseks tegevuspaigaks itkus on kodutalu oma vahetu ümbrusega, tee hauale ja haua maapealne osa. Koduringi võimegi pidada esimeseks silmatorkavaks piirkonnaks nii itkudes kui ka lauludes (+stseen). Itkeja tunnetuslikul kaardil asuvad kohustuslikena ka haud, milles kadunu, kellele itketakse, paikneb ning kust teda tagasi kutsutakse, ja/või allilm, viimane küllap ennekõike siis, kui surmast on möödunud juba pikem aeg (Allilma stseen).

Temaatiliselt võib surnuitku pidada suhteliselt piiratud zhanriks. Seisund, milles itku esitatakse, on tihti ekstreemne. Itk on seega tundeline või ka lüüriline, temas puudub jutustamise mõnu. Ajutisest barjääridekadumisest tekkiv improviseerimine pole itkus siiski aga abstraktne fantaseerimine. Itk asub kindlalt oma ruumisüsteemis. Liikudes mälestustes mööda koduseid radu (+stseen), käsitleb itkeja kindlaid traditsioonilisi teemasid (meenutused lahkunuga seotud juhtumistest seal, oma endise ja nüüdse elu kirjeldamine jms). Kui itkeja siirdub mõtetes kadunu praeguse olukorra juurde, kõneldakse sellest, mis on spetsiifiline teispoolsusele, kuhu tegevustik ka mõtteliselt siirdub (A stseen). Ruum piirab itku zhanrilise spetsiifika. Itkus puudub lüroeepiline konflikt. Surm ning teine ilm (kujutatuna A stseenis) on liialt fataalne ning inimvõimete piirist väljapoole jääv, et temaga "kohut käia". Laulik võib surma vastu lüüriliselt protesteerida, tegelikkuses ta aga allub saatusele - nii ei tarvitse aga alati juhtuda konflikti sattunud kangelasega lüroeepikas.

Võime seega järeldada, et surnuitk on oma spetsiifikalt täiesti piiritletav liik, süsteem oma organisatsiooniga. Kaks stseeni - ruumipunktid koos neile omase temaatikaga - moodustavad itku kaardi, millest itkeja vaatamata kuitahes suurele "kunstimeisterlikkusele" praktikas välja ei murra. Järgnevas siirdume sarnase süsteemi otsingutele setu lüroeepikas.

Stseenid setu lüroeepikas

Surnuitkude kaart oli suhteliselt ühtlane ja kompleksne, piirdudes peamiselt koduringi (+stseen) ning haua ja/või allilmaga (A stseen). Lüroeepiliste laulude maailm küünitab kaugemale, lisanduvad piirkonnad asuvad küll inimeste maailmas, jäävad aga välja kodusest tsoonist ning võivad viimasesse suhtestuda kas neutraalselt või ka vaenulikult. Teatud paikade ebasoovitavus ilmneb asjaolust, et neis leiavad stabiilselt aset minategelase või protagonisti jaoks ebasoodsad vahejuhtumid - au kallale kippumine, loomade kadumine jms. Rohkemad ruumipunktid (stseenid) tingivad ka lüroeepiliste laulude itkudest suurema temaatilise ja tegevusliku haarde.

Laulutüübis "Luuda minek" (SL I 80-93) näeme neidu, kes kodus ärgates ning õue pühkima asudes luuda ei leia, ema käest aidavõtit palub ning end seal väljaminekuks ehib. Koduses miljöös on kõik rutiinselt kontrolli all, ning suhted omavahel (antud juhul emaga) normaalsed. Luua puudumine ei kujuta endast lahendamatut probleemi. Neiu siirdub metsa, et luuda tuua. Seal kohtab ta vaenulikult meelestatud meest, kes temalt ehteid riisuda üritab. Neiu tapab noormehe. Mõnes variandis õnnestub mehel ka ehted röövida. Neiu pöördub koju tagasi. Variandis, kus ta mehe tappis, kiidetakse tegu ema poolt heaks, teises variandis saab neiu aga lohutatud. Võime siin näha kaht erinevat ruumipunkti: kodu, kus kõik on korras, mis on turvaline ja tuttav paik, kus elavad sõbralikult meelestatud inimesed, ning metsa, kus leiab aset rutiinist väljaraputav vahejuhtum. Mõnes variandis võidakse neiu ja ta vastane viia kohtu ette. Kohus ei kujuta endast kodulikku ex machina turvatsooni, samas ka mitte metsa, milles peitub negatiivne potentsiaal. See on neutraalne paik, kus õigus antud juhul ootuspäraselt neiule jääb.

Kui võrrelda "Luuda mineku" ruumi surnuitkude omaga, tunneme kindlasti ära koduse +stseeni kui üldise turvapaiga ja lähtekoha. Itkude A stseenile kui lõplikule surmapaigale me antud laulus vastet ei näe. Neiu konflikt leiab aset metsas, samas on sellele võimalik lahendus leida (näiteks kallaletungijat tappes). Tähistame konfliktipiirkonna negatiivsena: -stseenina. A stseenist kui alatoonilt samuti negatiivsest jääb teda eraldama leppimatus olukorraga, samuti ka ruumiline paiknevus - metsas, mis vaatamata kõigele näib 19. sajandi lõpul kujutavat endast maapealset siinpoolsust, tõsi, kaugeltki mitte nii turvalist kui koduring. Alatoonilt + ja -stseeni vahele jäävad sündmused kohtus, neutraalses maises alas - N stseenis.

Me ei saa väita, et kõik "Luuda mineku" variandid edastavad meile sama lugu, süzheed. Juba kallaletungija tapmine ühes variandis ning temale allajäämine teises viitab printsipiaalsele erinevusele sündmustikus, muudest detailidest kõnelemata. Et setu lüroeepika ei organiseeru meile käepäraselt tegevustiku kaudu, oli kõne all juba eespool. Korrapära on tajutav aga stseenides. Vaatamata süzheelisele lahknevusele eri variantides jäävad erinevates ruumipunktides (kodus, metsas, neutraalses paigas) asetleidvad sündmused olemuslikult samadeks. Üheski variandis ei satu ema tütart lohutama metsas (kuigi pelgalt süzheest lähtudes poleks vahet, kus ta seda teeb), samuti ei leia kallaletung kunagi aset kodu piirides (mis ei peaks formaalse sündmuste skeemi seisukohalt ka kohustuslik olema). Seega võib täheldada locuse organiseerivat toimet sündmustiku käigu suhtes.

"Luuda minekuga" sarnane kodu kui turvapaiga kontseptsioon on nähtav paljudes setu lüroeepilistes lauludes. Sarnaselt algab näiteks "Haned kadunud" (SL I 261-271). Intrigeeriv kitsaskoht selles tüübis leiab aset aga vee ääres - seal viib kull haned. On ilmne, et 19. sajandi lõpu laul saab rääkida vaid mingist müüdilisest arhetüübist väljajäänustunud lugu, mitte aga müüti ennast. Seega pole "Haned kadunud" sünkroonias ka vesi mitte ktooniline teispoolsus, vaid lihtsalt veekogu nagu iga teine. Siiski on vees (nagu metsaski eelmise näite puhul) säilinud tema algne negatiivne potentsiaal. Stseenina toimub seal intriig või konflikt. Haned kaovad. Neiu siirdub tagasi +stseeni (koju), kus ema teda lohutab ning otsimisteekonnaks valmistab. Edasi viibib neiu N stseenis - alal, kus teda ei ahistata, kuid kus ei saa toimuda ka sisulist edasiminekut kitsaskoha lahendamisel. Lõpuks saab ta teada hanede hukkamisest ja ärasöömisest mõisas, kuhu ta ise ei siirdu. Selle asemel naaseb ta tagasi koju, räägib toimunust emale, kes teda taas lohutab, ning maandab kogunenud psüühilise pinge hanede hävitajaid needes ning teekonna ohte kirjeldades - kõik see toimub +stseeni turvalisuses. Kodu võib olla kasvõi väiklase egoismi ilmsikstuleku koht, samas jääb ta selliselgi puhul oma kaitsvat funktsiooni täitma.

-stseen pole lauludes vaid füüsilise konflikti koht. See on laiemalt kõige kummalise toimumisala - mets, veekogu piirkond või ka kodunt kaugemad põllumaad. Regilaulu sündmustik allub stseeni spetsiifikale, sama kehtib ka tegelase kohta. Tegelane regilaulus ei käitu tihti kuigi eetiliselt. Stseenist stseeni võib ta teguviis olla küllalt erinev. Temagi käitub nii, kuidas stseen teda juhib. Nii näiteks "Kureneiu" (SL I 9-21) -stseenis ründab vend kurge metsas ilma igasuguse seletuseta. Edasi tuuakse kurg koju. +stseenis kui turvalisuse, nõuannete ja lahenduste alal teab ema ex machina, mida kurega ette võtta - ta viiakse aita. Edasi järgneb kure neiuks kasvamise lugu seal ning taevaste kosilaste tulek. Ruumiliselt leiab see aset +stseenis, kus kurest kasvanud neiu olukorda täielikult valdab. Lõpuks tuleb soovitud kosilane (Täht) ning toimub lahkumine uude ruumipunkti regilaulu kognitiivsel kaardil - lootuste täitumise L stseeni.

Suur osa lüroeepilistest lauludest algab +stseenis, mida füüsiliselt tähistab koduring. Samas ei tähista kodu lüriseeruvale indiviidile kaugeltki alati ideaalpaika. Iseäranis hästi ilmneb see klannile vastandumise ideoloogiat kandvates lauludes, kus kodu kujutab endast (vähemalt lüürilise mina jaoks) moraalselt allakäinud kohta. Asudes ruumiliselt küll +stseenis ja kujutades seega selle varianti, leiavad devalveerunud kodus ($ stseenis) aset hoopis teistsugused sündmused ning kodu mõtestub ja avaneb sootuks erinevalt. Sellist kodu võime kohata "Ilmatütres" (SL I 22-34). "Ilma veerel" olevat neidu käivad kodused ükshaaval tagasi kutsumas. Tütart kutsutakse tööle, dialoogidest selgub samas ka, et kodu tahab teda oma suva järgi mehele müüa. Neiu jääb endale kindlaks ega siirdu vastumeelsesse kodusse ($ stseeni) tagasi. Kui ta mõnes variandis ka oma taevasest asupaigast lahkub, siis vaid endale meeldiva kutsuja järel ning siis juba juurdemõeldavasse L stseeni.

"Ilmatütres" on üheks paeluvamaks probleemiks see, kus neiu ikkagi kodunt eemal olles viibib. Setu regilaul tunneb ülailma (Ü stseen). "Ilmatütart" sõna-sõnalt lugedes ilmneb, et ka neiu läheb taevasse. Kuigi "kaasaegsem" seletus on, et neiu viibib kodunt eemal olles lihtsalt ula peal (N stseenis), räägivad mõned märgid siin siiski Ü stseeni kasuks. "Ilmatütres" viibib neiu enne ilma veerele sattumist ka -stseenis - ta kõnnib metsas, kus sööb iseäraliku marja. Selle marja söömise tagajärjel neiu taevasse saabki. Näeme siin üht -stseenile väga iseloomulikku joont - lisaks sündmuse käivitamisele toimib ta ka füüsilise vahealana siirdumisel üla- või allilma. "Jeesuse surmas" (SL I 170-178) satub metsa kõndima läinud minategelane just allilma. Seal juhtub ta nägema Jeesuse piinamist ja hukkamist. Erinevates variantides eri moel minnakse toimuvast sõna viima taevasse (Ü stseeni). Levinuim sõnumiviija - vaeslaps - kõneleb taeva lävel Jumalale ning Maarjale Jeesuse hädast, mille peale taevased reageerivad appitõttamisega. Maine inimene jääb Ü stseenis aga alati perifeerseks, ta on vaid sõnumitooja või abipaluja. Ülailm on setu lauludes täielikult Maarja, Jeesuse ja/või Jumala, nende tütarde ja sulaste (pühakute) asupaik. On võimalik, et see on ka põhjuseks, miks "Ilmatütre" kangelanna kõigest "taeva veerel" asuda saab - ta jääb ikkagi ilmalikuks tegelaseks, kes lokaliseerub Ü stseeni vaid ajutiselt.

"Jeesuse surma" allilm (A stseen) kannab tugevat kristlikku pitserit. Ideoloogiliselt vastandub ta laulus niisamuti kristlikult markeeritud taevale. Setu laulude tavapärane A stseen on siiski lähedasem itkude omale - see pole mitte niivõrd areneva sündmustiku kui just fataalse lõpplahenduse paik, seega oluliselt neutraalsem locus, kui see mõnevõrra erandlikult "Jeesuse surmast" ilmneb. Intriig leiab setu lauludes tavapäraselt aset siiski -stseenis. Tüüpilist A stseeni kohtame näiteks laulus "Tütär tege Tooni tuld" (SL I 69). Stseeniliselt jaguneb see laulutüüp väga selgelt. Lugu algab devalveerunud kodus ($ stseenis), kus õel vennanaine vaeslast ahistab. Vaeslaps siirdub mere/Piusa äärde (-stseen), et seal endalt elu võtta. Kalad keelavad teda seda tegemast. Edasi minnes "satub" neiu ootuspäraselt allilma (A stseen). Ideoloogilise konflikti asemel on setu laulude A stseeni peamiseks iseloomustajaks ebainimlikult raske töö seal. Kõnealuses laulus saadab vaeslaps kodustele sõna oma uuest olukorrast, tehes seda linnu vahendusel. Vend soovib õde allilmast välja lunastada, kuid see pole võimalik. Niisiis pole A stseenist (erinevalt -stseenist) enam tagasiteed, nagu nähtus ka itkudest. Allilmaga ei saa tingida, tema vastu ei saa võidelda. See ilmneb omalaadselt ka "Kalmuneius" (SL I 35-44) - kalmust naise kosida tõotanud Peeter saabki lõpuks surnud mõrsja. "Kalmuneiu" sündmustik leiab ruumiliselt suuresti aset N stseenis (kaugetes linnades, kosjamaastikul) ning +stseenis (kodus, kus lõpuks tragöödiale siiski mingi omalaadne lahend leitakse - Peeter saab täheks taevasse ning surnud mõrsja liivaks vette), A stseen tuleb mängu kalmuteel, hauas lokaliseeruvad manalased meenutavad surnuitkudes kuvastuvat nägemust surnu elukohast hauas.

Setu 19. sajandi lõpu lüroeepika kognitiivsel kaardil täidab suure ala N stseen. Laulude tegelased ei viibi kogu aeg kodus, samuti mitte tabamatus ülailmas, salapärases metsa ja vee maailmas või fataalses allilmas. Vahepealsete pingete alandajana räägitakse lauludes ka kusagil olemisest, rändamisest, hooplemas või kosjas käimisest jms. "Kalmuneiu" kõige helgem koht on kosjakirjeldus neiu kodus. Sündmustiku seisukohalt pole sellel suuremat tähtsust, see on vaid ajutiseks pingelanguks enne traagilist lõppvaatust. Varianditi väga ebaühtlase süzheega "Kosjasõit" (SL I 45-56) toimubki enamjaolt teel või kaevul, kus seiklev vend aega viidab ning neiuga ärpleb. Mõnes variandis võib ta tagasiteel hätta sattuda, kuid siis toimub see juba -stseenis: salapärasel Simme sillal. Lüroeepilistes lauludes ettetulevad kohanimed on tihti esimeseks märgiks N stseenist. Kui +stseeni juured asuvad muistsele talupidajale olulises koduringis, -stseeni omad sellest väljapoole jäävas ktoonilises metsa ja vee sfääris, A ja Ü stseen mõtestuvad ürgse maailma horisontaalselt ilmadeks jagava printsiibi kontekstis, siis N stseen kajastab tuttavast lähiümbrusest väljapoole jäävat inimasustuse ala.(3) Pole mõtet otsida konkreetsete linnanimede tagant reaalgeograafilist fakti. Erinevad pärisnimelised paikkonnad suhtestuvad laulu kui tervikusse põhimõttel "vahet pole", märkides valdavalt vaid neutraalset kaugust.

Müüdile põhinev setu lüroeepika on ajapikku oma juurtest paratamatult kaugenenud. Kunagine kognitiivne maailmakaart on pidanud muutuma, vahest ka lihtsustuma. See on laulude mõtestamisel seadnud üha uusi ülesandeid, mille lahendamine on sageli äratuntavalt muganduslikku laadi. On väga raske taibata ning stseenilise modaalsusega määratleda näiteks "Imelise koja" (SL I 110-117) huvitavamaid motiive - koja ehitamist, tegemisi seal, kirvekirja tundmist. Mõnedes variantides toimuks see kõik nagu Ü stseenis - kohale jõutakse läbi -stseeni muinasjutulise teejuhi kannul. Kojakoha taevasele olemusele vihjaks varianditi ka töötamine Maarja ja Jumala heaks selles. Ühes variandis satub peategelane sealt A stseeni, kust ta (vastupidiselt tavapärasele) põgeneb. Nii meenutab A stseen siin enam kristlikku põrgut (mis esines ka "Jeesuse surmas") kui traditsioonilisemat setu laulude Toonelat. Mõnes variandis jõuab peategelane sündmuspaigale nagu N stseeni - ilma eriliste vahejuhtumiteta. Jõudnud kohale, paelub peategelast tüüpiline pilt:

Miä sääl tettänessä?
Sinitulda tettänessä,
sini-oll´-tuli tunglõh,
sinikatõlas tulõlõ,
sinivett veeretasa.
Miä sääl tettänessä,
tettänessä, saanõnõssõ?
Sinilambit mõsti,
sinivillo pöeti.

SL I 113. H II 3, 30 (15) < Setumaa - H. Prants (1889).

Sarnaseid motiive on raske seostada mingi muidu selgepiirilise stseeniga. Sama kehtib ka olukorra kohta ilmapuu lauludes, kus kerkib dilemma tamme raiumisest (vt SL I 101-109). Kui lüroeepikat üldiselt iseloomustab peategelase ja ta heaolu või saatuse vähemalt mingisugunegi seotus toimuvaga, siis säärastes müüdilistes piltides see seos puudub. Probleem puu raiumisest, selle teostamisest ning edasistest kerkinud probleemidest (kuidas puud veest kätte saada, mida sellest teha) on minategelasele vaid ajaviiteline vaatemäng, millel puudub seos ta enda eludraamaga. Kõnealused juhud võiks kokkuleppeliselt nimetada Ajaviitelisteks stseenideks - need on kunagised prominentsed müüdilõigud, mis lüroeepikasse on jäänud vaid oma välise köitvuse tõttu. Aj stseen on sellisena pigem kombinatoorne, ta "kaardistub" ennekõike N või +stseeni.

Kui Aj stseenis oli jälgitav tegevus, mis küll peategelast eriti ei puudutanud, siis leidub lauludes ka lüriseerunud müüdilisi pilte, mis erinevad eelkõige sellepoolest, et ei paku sedavõrd vaatemängu kui verbaalset silmailu. "Neiu veri" (SL I 96-100) algab $ stseenis: õel vennanaine lööb vaeslast kiviga pähe. Ülejäänud laululõpu sisustab müüdilis-lüüriline pilt (M?L stseen) verest kasvavatest taimedest (mida ühes variandis võivad sööma tulla jumalikud lehmad). Erinevalt Aj stseenist paikneb M?L stseen lüroeepika kognitiivsel kaardil pigem -stseenis, kuid see pole obligatoorne.

Oleme läbinud peaaegu kõik setu lüroeepiliste regilaulude kognitiivse kaardi stseenid. Kui mõnedes, peamiselt naiselikku iseteadvust demonstreerivates lugudes saabub lõpp (juurdemõeldavana) L stseenis, mil neiu siirdub oma väljavalituga uude ellu, siis mõnes laulus võib täheldada ka selle vastandit, täielikku luhtumist, vaimset ja füüsilist läbikukkumist ning jäävat ahistatust mingisse ruumipunkti. Nii lõpevad mõned "Maielaulu" (SL I 200-208) variandid. Kosjaolukord laulu algul seostub selgelt N stseeniga. Pole aga päris selge, kas 19. sajandi lõpu setu laulikule on loo alguse kodu mõtestunud +või $ stseenina. Teatavasti tapab Maie selles valitud kaasa, kusjuures jääb arusaamatuks, kas selle ajendiks on naiselik iseteadvus (mis viitab $ stseenile) või midagi muud. Sedavõrd agressiivne naistegelane, kelle käitumist adekvaatselt ei motiveerita, on naistelaulu traditsioonis haruldane. Suhtumine Maiesse kui ballaadlikku kannatajasse avaneb põgenemisel, mis kõigi eelduste kohaselt leiab aset -stseenis - metsas. Maie küsib varjupaika puudelt ning saab keelduvaid vastuseid. Mõnes variandis võib naine siiski halastust leida, kuid sel juhul peab ta puukoore alla jäämagi. Ruumiliselt võiks seda erandlikku juhtu lugeda iseseisvaks stseeniks - Maie ei asu enam negatiivses metsas, vaid mingis muus piirkonnas, kus tal nüüd väga halbades oludes jätkata tuleb. Sestap nimetagem antud kompleksi Ebaõnne stseeniks.

Kokkuvõtteks

Stseen on ruumilis-modaalne kategooria regilaulus. See on lauliku jaoks kindla hinnangulise tagapõhja ja tähendusega ruumipunkt regilaulu kognitiivsel kaardil, kus toimuvad vaid sellele alale omase spetsiifikaga sündmused. Lauliku jaoks mõtestuvad nad laulukontekstis automaatselt: mingile stseenile iseloomulik tegevus ei saa kunagi toimuda mistahes muus stseenis. Sündmused kui loo kõige huvitavam osa, saavad regilaulus toimuda vaid kindlates stseenides, mitte õhusrippuvatena. Laulik ei liida toimuvatele sündmustele suvalisi sobivaid toimumispaiku, vaid laseb etteantud paikades sündida ootuspärastel sündmustel. Stseen liidab endaga erinevaid sündmuslikke või kirjeldavaid motiive, määrates sel moel üldjoontes laulus toimuva.

Võime välja tuua viis põhistseeni, kaks kõrvalisemat ning keskeltläbi kolm stseenilist kombinatsiooni:

PÕHISTSEENID

• +stseen: kodumiljöö koos lähema ümbrusega, rutiinne laulualguse või -lõppemise paik, kus olukord on ex machina kontrolli all, isegi kui seal sünnib üleloomulikku (kureneiu kasvamine, kulla põlemine jms), koht, kus leitakse lahendusi (kuigi tihti vaid kõrvalisi).
• -stseen: koht, kus toimub sündmus, õnnetus, midagi traagilist, aga ka intrigeerivat, huvipakkuvat, rutiinsest väljaraputavat (au kallale kippumine, loomade kadumine jne); loo eelduse ja/või toimumise stseen, sealsed sündmused võivad laheneda nii negatiivselt kui ka positiivselt; vee ja metsa sfäär, võib olla vahealaks nii üla- kui allilma minekul. Sõja- ja unenägemiskoht.
• N stseen: neutraalne ümbrus, valdavalt paigad, mis väljenduvad reaalsete kohanimedega, kuid tähistavad ennekõike lõõgastuslikku vaheala lüroeepika aegruumis, kus peategelane võib mingil põhjusel vahepeal viibida; hooplemiskoht, kosjamaastik. Kui mõnda paika laulus ka teisest mingil põhjusel paremaks peetakse (üht linna teisest, linnalist veekogust), suhtestuvad nad nii vaid stseenisiseselt, muu laulu seisukohalt kehtib siin põhimõte "vahet pole".
• Ü stseen: ülailm, taevas; kommentaarivaba, jumalik; maine tegelane on seal vaid külaline ning perifeerne; koht, kus käiakse midagi palumas.
• A stseen: allilm ja/või kalm, kus reeglina positiivseid lahendusi asetleidnud kitsaskohtadele ei saabu; pigem fataalne kompleks, mida isikliku traagika väljavalamine vaid ornamenteerib. Kui laulus tegelane -stseenist pääsebki, ei pääse ta kunagi A stseenist.

KÕRVALISED STSEENID

• L stseen (juurdemõeldav): eelkõige lauludes, mis kannavad endas klannile vastandumise ideoloogiat, mille lõpus laulikneiu saab soovitud mehele (kes ta ka poleks - Täht või talupoiss); lootuste täitumise, inimliku õnne stseen.
• E stseen (erandlik): muutumatu lõplik ebaõnn - "Maielaulu" variantides peab nimitegelane elu lõpuni jääma puukoore alla virelema, vastupidiselt loodetud inimlikule õnnele.

KOMBINATSIOONID

• $ stseen (+stseeni variant): allakäinud kodu stseen, kus leiab aset ahistav akt omaste poolt. Klannivaenuliku ideega lauludes, niisamuti lauludes, kus peategelaseks on põlatud vaeslaps. Seal asetleidev on aga omane juba -stseenile.
• M?L stseen: kaardil peamiselt -stseenis asetvõttev pilt, kompleks, mille tähendus laulikule jääb vaatluses arusaamatuks; võiks avaneda nii müüdilises kui lüürilises võtmes.
• Aj stseen: ajaviiteline, leiab ruumiliselt aset N, ka +stseenis; stseen, mille juured on valdavalt müüdis, kuid mis on muutunud laulus ajaviitestseeniks, kus võimalik intriig on vaid põnevaks vaatemänguks, mis võimalikku minategelast ja tema eludraamat üldse ei puuduta. Selle stseeni kujunemislugu (müüdist) on sarnane M?L stseeniga, kuid kui viimane on ümber mõtestunud (ilu)pildina, siis pakub Aj stseen võimalust ka tegevuse, vaatemängu jälgimiseks.

On selge, et sellise süsteemi loomise taga on vajadus teadusliku mudeli järele, mis pakuks osalistki lahendust küsimusele mistahes süsteemist setu lüroeepilistes regilauludes. Samas ei pretendeeri antud stseeniline jaotus mingile totaalsele üldistusele, mosaiigile, mille täisnurksed moodustajad korrapärase kujundi kokku annavad. Selline ruumijaotus töötab kõige paremini tegelase liikumist ja suunatud tegevust kajastavates lauludes (mis on lüroeepikas aga valdav). Vanemaid müüdilisi rudimente säilitanud laulud, mis edastavad enam pilte kui suunatud tegevust, on ajapikku võinud selles süsteemis jõudumööda kohastuda, saamata aga ka laulikutele endile "päriselt selgeks". Niisamuti on ka hilisemaid regilaulustunud ballaadisüzheid asutud võimaluse piirides samasse süsteemi suruma. Hoopis teistsugune on kindlasti aga lüürika ruumisüsteem (kui ruumisüsteemil lüürikas üldse tähtsust olema peaks), aga samavõrd ka mistahes muu piirkonna laulutraditsiooni stseeniline jaotus. Lähemalt uurimatagi on selge, et näiteks Kihnu laulutraditsioonis võiks puuduvaid Ü ja A stseeni täita-asendada mingid muud ruumikategooriad, mis omakorda põhineksid hoopis erineval teadmisel lähemast ja kaugemast ümbrusest, mis merdsõitval rahval on hoopis teistsugune kui setudel. Lüürikas arvatavasti ei modelleeru negatiivse usundilise potentsiaaliga metsaring üldse mitte -stseenina, vaid mõtestub pigem kui neutraalne kodulähedane ilulemisala. Põhja-Karjala lüürikas võib tulevane peiukodu kuvastuda hoopis $ stseenile iseloomulikult - võõra keskkonnana, kuhu ei paista isakodu ja tuttav maastik (vt Timonen 1998: 216). Nii võivad rändlevad vormellikud üksused (värsid, motiivid, tegevusahelad) erinevates laulutraditsioonides paigutuda ruumipunktiti erinevalt - nii nagu seda näeb ette väljakujunenud taust ja spetsiifiline sisutaotlus.

Tagasi esilehele

Kirjandus

Arukask, Madis 1998. Setu lüroeepiliste regilaulude eepilisest kihist. - Mäetagused, nr 8. http://haldjas.folklore.ee/tagused/nr8/mreg.htm

Foley, John Miles 1997. Oral Tradition and its Implications. - A New Companion to Homer. Ed. by Ian Morris and Barry Powell. Leiden, New York, Köln: Brill, pp. 146-173.

Kallas, Oskar 1901. Die Wiederholungslieder der Estnischen Volkspoesie I. Helsingfors.

Labrie, Vivian 1998. Going Through Hard Times: A Topological Exploration of a Folktale Corpus from Quebec and Acadie. Ettekande tekst konverentsilt Horizons of Narrative Communication, The Twelfth International Congress of International Society for Folk Narrative Research, June 28-31, 1998, Göttingen, Germany.

Laugaste, Eduard 1989. Eesti regilaulu poeetikast. - Vana Kannel VI: 1. Haljala regilaulud. Tallinn: Eesti Raamat, lk 25-44.

Lord, Albert B. 1969. The Theme of the Withdrawn Hero in Serbo-Croatian Oral Epic. - Prilozi za knjievnost, jezik, istoriju i folklor, vol. 35, pp. 18-30.

Lord, Albert B. 1997. The Singer of Tales. Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press.

Lotman 1992a = Ëîòìàí, Þðèé. Î ìåòàÿçûêå òèïîëîãè÷å ñêèõ îïèñàíèé êóëüòóðû. - Èçáðàííûå ñòàòüè I. Òàëëèíí: Àëåêñàíäðà, c. 386-406.

Lotman 1992b = Ëîòìàí, Þðèé. Î ïîíÿòèè ãåîãðàôè÷åñêîãî ïðîñòðàíñòâà â ðóññêèõ ñðåäíåâåêîâûõ òåêñòàõ. - Èçáðàííûå ñòàòüè I. Òàëëèíí: Àëåêñàíäðà, c. 407-412.

Paulson, Ivar 1997. Vana eesti rahvausk. Usundiloolisi esseid. Tartu: Ilmamaa.

Pino, Veera, Sarv, Vaike 1981: Setu surnuitkud I. Tallinn.

Rüütel 1994 = Ðþéòåë, Èíãðèä. Èñòîðè÷åñêèå ïëàñòû ýñòîíñêîé íàðîäíîé ïåñíè â êîíòåêñòå ýòíè÷åñêèõ îòíîøåíèé. Ars Musicae Popularis 12. Òàëëèíí.

Salve, Kristi 1984. "Mesilaste toomisest" ja setu rahvalaulude ühest struktuuritüübist. - Emakeele Seltsi Aastaraamat 30, lk 127-135.

Salve, Kristi 1993. Toone tare. Tähelepanekuid setu surnuitkude zhanridevahelistest ja geograafilistest seostest. - Akadeemia, nr 12, lk 2605-2621.

SL I = Setukeste laulud. Pihkva-Eestlaste vanad laulud ühes Räpina ja Vastseliina lauludega, välja annud Dr. Jakob Hurt. Ezimene köide. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia, 104. osa. Helsingi 1904.

Tarkka, Lotte 1994. Other Worlds - Symbolism, Dialogue and Gender in Karelian Oral Poetry. - Songs Beyond the Kalevala. Transformations of Oral Poetry. Ed. by Anna-Leena Siikala, Sinikka Vakimo. Studia Fennica. Folkloristica 2. Helsinki: SKS, pp. 250-298.

Timonen, Senni 1994. The Mary of Women's Epic. - Songs Beyond the Kalevala. Transformations of Oral Poetry. Ed. by Anna-Leena Siikala, Sinikka Vakimo. Studia Fennica. Folkloristica 2. Helsinki: SKS, pp. 301-329.

Timonen, Senni 1998. Every Tree Bites Me. North Karelian Lyric Poetry. - Gender and Folklore. Perspectives on Finnish and Karelian Culture. Ed. by Satu Apo, Aili Nenola, Laura Stark-Arola. Studia Fennica. Folkloristica 4. Helsinki: SKS, pp. 201-235 .

1. Soome uurijad on selles osas keskendunud traditsiooniti võtmesümbolite väljatoomisele. Põhja-Karjala lüürikas on selliseks kujundiks oma majake (Timonen 1998), Kajala naiste-eepikas Neitsi Maarja kuju (Timonen 1994), Viena Karjala tekstides teekonna-motiiv (Tarkka 1994).

2. Sellest vt ka Arukask 1998.

3. Otse loomulikult köidab siin tähelepanu 19. sajandi regilaulude maailmaliigenduse vastavus käibinud talupojausundi sfäärilisele süsteemile (vrd Paulson 1997).