Artikkel VTK raamatust (<http://www.folklore.ee/seminar>, ISBN 9985-867-11-4). Kõik materjalid kuuluvad autorikaitse alla. Artiklit kasutades viidake selle aadressile.
NIF Publications 27, Nordic Frontiers (ed.P.J.Anttonen & R.Kvideland), lk 147-164. Turku, 1993.
Folkloor on suuline esitus, mida on mõjutavad mitmed tegureid, mõned neist on jäävad ja teised varieeruvad ühest esitusest teise. On suur hulk tegureid, mida võib liigitada kui taasesituse reegleid.
Kuigi protsess, mille kaudu folkloori toodetakse, on seotud kogemuslike sfääridega, mida on raske uurida, on folkloristil unikaalne võimalus jälgimaks, mis juhtub, kui mälus säilitatud informatsioon, on jälle saanud jutuks. Analüüsides sama loo erinevaid variante, mis on esitatud ühe jutustaja poolt erinevatel kordadel, on folklorisil võimalus otsustada, kuidas on juttu mälus hoitud, kuidas taas esitatud ning mis on jutus püsiv ja mis ei ole.
Siin refereeritud uurimismaterjalid, sisaldavad intervjuusid, mis on lindistatud Sysmäs, Kesk-Soomes, välitööde käigus. Kogu baasmaterjal on pärit ühe informandi, Juho Oksaneni, lindistustest. Enne pensioneerumist oli Juho Oksanen kiriku kellamees, kes on tuntud hea jutustajana. Ma kohtusin temaga välitööde käigus, mis kestsid kolm ja pool aastat, ja sellepärast olin suuteline jälgima, kuidas ta varieeris oma jutte ühest lindistuste käigust teise.
Intervjuu situatsioonid jagunevad selgelt kahte kategooriasse: tavalised vestlused ja lindistamisele suunatud intervjuud. Kus esimene viitab informandi-intervjueerija koostööle, teine aga sundimatule suhtlusolukorrale inimestega uurimisrühmast ja/või informandi perekonna liikmete seast.
Heidame nüüd pilgu jutustajale, kuulajatele ja erinevatele kontekstidele, faktidele, mis uurimismaterjalile toetuvalt, selgesti on mõjutanud viisi, kuidas juttu on erinevates situatsioonides esitatud. Ma jagan need faktorid viide peakategooriasse:
Eriti viimasel ajal on hakanud paljud psüholoogid ja lingvistid, keda huvitab narratoloogia, hakanud analüüsima protsessi, mille kaudu inimene kuuleb või loeb juttu, mõistab seda, salvestab mällu ja hiljem taasesitab uues olukorras. Mälu "kognitiivsete struktuuride" uurimine, teisal tuntud ka "skeemi" nime all, on saanud ajendiks ka minu analüüsidele. Rääkides "skeemidest" eelistavad mõned koolkonnad termineid "skeemi teooriad" või "kognitiivsed teooriad", kuid teised on arvamusel, et
"käesoleval juhul skeemiteooria uurimise seisundis peab hoolimata (...) olema arvestatud enam tööriista kui teooriaga sõna otseses mõttes" (von Wright 1986, 85).
Need vaated skeemi põhiolemusele ja tema mõjudele, ei sobi neile folkloristile, kelle põhiuurimused ja eksperimendid on enamikul juhtudel, viidud läbi laboratooriumi-laadsetes tingimustes. Narratiivid, mis on kasutusel kui allikmaterjalid, on põhimõtteliselt kas tehislikumad või lihtsamad kui allikmaterjaliks oleva suulise narratiivi puhul. Kuid debatt skeemidest tõstatab hulgaliselt küsimusi, ja toob selgust mitmetesse uurimisvaldkondadesse, nagu tajumise ja meenutamise protsess või muu, mis on senini folkloristidele ebamääraseks jäänud.
Termin 'skeem' viitab sellele, kuidas inimesed märkavad ja seletavad maailma. Selle termini algus on kognitiivses psühholoogias ja selle olevat välja mõelnud väidetavalt mälu-uurimise koolkonna klassik F. C. Bartlett oma töös "Remembering" (1932). Skeemi kontseptsiooni on hiljem kasutatud vaatlemise, meeldejätmise ja tõlgendamise protsesside analüüsiks.
Skeemi defineerimiseks ei ole loodud veel ühtegi täpset valemit, defineerimise püüd haarab alati kaasa teatud hulga täpsustamata elemente. Niisiis ei saa skeemi omadusi eristada sellisel moel, nagu seda saaks teha formaalse, sõnastiku-definitsiooni abil. Skeemi on kirjeldatud kui "tüüpilist ja/või fundamentaalset, iseloomustavat sisemist mudelit kindlat tüüpi objektil või sündmusel" (von Wright 1983, 200) või "skeemi saab muuta kogemusega ja see on üle kõige seotud just küsimuse all oleva jälgitava elemendiga" (Neisser 1982, 50) või kui "kognitiivset struktuuri", s.t. millised universaalsed mõisted mälu tagavaras võivad olla esindatud (Rumelhart 1980, 34).
Üks väga tähtis skeemi iseloomustav joon on see, et ta on ehitatud üles meie teadmistele ja kogemustele. Meie teadmised ei eksisteeri mälus kui kobar seosetuid fakte, vaid kui teadmiste pagas, hierarhiliselt organiseeritud vormides või skeemides (von Wright 1986, 85). Samal ajal iga uus fakt ja kõik muu mida kogeme allutatakse meie käskude süsteemile. Niisiis on õige rääkida hermeneutilisest ringist,sest skeem aitab tõlgendada informatsiooni ja on ise muudetav iga toimingu tõlgenduses. Toetudes Terry Winogradile on mõistmine eluliselt vajalik informatsiooni tõlgendamisel, mis omakorda võimaldab mõistmist (Winograd 1981, 245-246).
Skeemi kontseptsiooni on kasutatud kirjeldamaks seda, mille abil inimesed on leidnud võimaluse organiseerida oma teadmisi. Johan von Wright näeb skeeme neljafunktsioonilistena:
Skeemid muutuvad kokku puutudes oma levialaga ja oma eraldatuse tasemega. Isegi individuaalsed skeemid kätkevad endas koostööd ja sidemeid osapoolte vahel, ja need strukturaalsed elemendid on sealt edasi jälle skeemid. Mõned skeemid on ühised kõigile, aga mõned on isiklikud ja nad sõltuvad iga indiviidi isiklikust eluloost (von Wright 1986,86). Isiklik skeem võib tekitada ebatäpse maailmakujutuse, kuid siis tekitab see ebatäpsusi ja eksiarvamusi oma valdajale (Norman & Rumelhart 1975).
On samuti rõhutatud, et "sündmuste eri tüüpi skeemid on osad maailma ja selle võimaluste kognitiivsest plaanist" (von Wright 1981, 27). Arutelu on suurel määral märgistatud mitmekesise terminoloogia poolt, inimese võimet ja viisi töödelda informatsiooni, on uuritud mitte ainult psühholoogide, vaid ka lingvistide, antropoloogide ja sotsioloogide poolt. Lisaks 'skeemile', kasutavad uurijad ka termineid 'script'[kava], 'plan'[plaan] ja 'frame'[raam]. Need terminid on suuresti kattuvad, kuid erinevates koolkondades mõistetakse neid nüanssides erinevalt. Mõiste kasutuse võib kokku võtta järgmiselt:
"Mõisted 'skeem' ja 'raam' on sageli kasutusel viitamaks teadmiste sisemisele organiseeritusele, kui 'kava' ja 'plaan' peegeldavad inimese vajadusi näha asju funktsioneerimas igapäevastes suhetes. Esimesed kaks mõistet niisiis viitavad esmalt sotsiaalsele käitumisele." (Siikala 1990, 17)
Järelikult, kava ja plaani võib vaadelda kui sündmuste skeeme. Mõistet 'manuscript' [eelkava] on käsitletud näiteks uurides ootusi, mis inimesel on, kui ta läheb restorani (Schank & Abelson 1977). Kogemuste transformeerumine juttudes on mõjutatud suuresti erinevatest kognitiivsetest mehhanismidest, mis struktureerivad ühiseid suhteid sündmuste vahel. Lisaks oli kogemus ise juba skeemide poolt struktureeritud.
Skeemid mitte ainult ei organiseeri meie teadmisi, nad kannavad alati ka emotiivset elementi. Emotsioonid ilmnevad tegevuses kui selektiivsed filtrid, mis lubavad läbi selle, mis on harmoonias tujuga, kuid lükkavad tagasi vastuolulise ja ebameeldiva. Emotsioonid mängivad osa ka uue informatsiooni valiku juures ja selle mällu talletamisel. Nad on lülitatud ka meie mõtlemisse ja viisi, sellesse kuidas hindame endid, oma sõpru ja isegi tulevikku (Bower & Cohen 1982, 291). Emotsioonid "lisavad värvi peaaegu kogu kognitiivsele tegevusele. Näiteks tujud on efektiivsed juhid talletamisele" (von Wright 1986, 86). See side teadmiste ja emotsioonide vahel sobib kriteeriumidega 'skeemidest', mis tegelikult väga hästi korraldavad jutustamist ja folkloori esitamist.
Kõige enam on folklorist huvitatud neist skeemidest, mis on rakendatavad jutustamise ehk narratiivide diskurususese uurimisel. Et mõista diskursust, peame olema võimelised lisama varasematele kogemustele toetudes informatsiooni. Terry Winograd eraldab arutluse skeemid kolme kategooriasse:
Meil kõigil on suur hulk skeeme esitamaks erinevaid narratiive. (Winograd 1977, 81-84). Skeem on hulk lootusi, mida nii kuulajad kui jutustaja loodavad leida. Kui kuulaja või lugeja on silm silma vastu seatud narratiiviga, tunneb ta selle kohe ära. Samuti loodab ta, et lool on zhanriomane ülesehitus, et sündmused järgnevad ajalis-põhjuslikus järjestuses, et lool on peategelane ja sündmused on huvitavad (Kintsch 1978, 82).
Uued skeemid on tuletatud varasemale narratiivi juhtumile, lähtudes meie eelmistest kogemustest (Thorndyke & Yekovich 1980, 25), ja akumuleeritud tegevuse suunas. Seda ei ole täielikult kontrollitud ja kinnitatud uurimustega, kuid on kerge uskuda, et folkloori ekspert on seotud oma skemaatiliste teadmistega just selle kaudu, mida ta on kuulnud ja kogenud. Kintsch on teinud oletuse, et nelja-aastane laps on juba alustanud narratiivi skeemi tuvastamist. Näiteks on ta võimeline joonistama järeldusi ja täitma lünki tekstis (Kintsch 1977, 55-61). Skeemid tulevad esile ja formeeruvad korduva jutustamisega. Muistendite, poliitiliste kõnede või armulugude kuulamine ja/või lugemine teravdab narratiivi skeemi ja zhanritundmise küsimusi ja loob aluse, mille põhjal lugeja/kuulaja eristab vajalikku ja mittevajalikku süzhees ja võimalikke arendusi, kui loos/kirjutuses on võimalik eeldada, kuidas jutt võiks jätkuda (von Wright 1981, 28).
Õpetlased on uurinud protsessi, mille kaudu avastatakse uued skeemid. David Rumelhart eristab 3 viisi skeemide õppimiseks:
Kui omandatud informatsioon sobib vana skeemiga, võib selle kohe lisada. Kui skeem ja info on üksteisele vastukäivad, saab skeemi täiendada või modifitseerida või asendada uuega, mis seletab infot paremini (von Wright 1983, 202).
Skeem on abstraktsioon, ja samahästi võime küsida, kas see üldse eksisteerib. Muinasjutu-uurijad on näidanud huvi formaalsete ja sisuliste tradistiooniskeemide vastu alates Vladimir Propist. Nad on siis, nagu David E. Rumelhart, alustades Propi sisemistest skeemidest või struktuuridest liikunud formaal-süntaktiliste skeemide ja sisemiste kristalliseerunud makrostruktuurideni, nt Teun A. van Dijk. Isegi mõned strukturaalanalüsistid on kinnitanud, et jutustajad ise suurel määral 'teavad' neid skeeme, mis asuvad nende juttude taga (Dundes 1976, 78-80). Minu arvates on tal õigus kinnitades, et kõnelus on struktureeritud sotsiaalselt ja kultuuriliselt määratletud mudelite ja konventsioonide kaudu, isegi õpetatud inimesed ei eita neid. See on ilma ütlemata selge, et jutustaja, kes sageli esineb, lihvib juttu oma mõtetes, ja isegi jutu episoodideks jaotamine võib arengu käigus pälvida tema teadlikku tähelepanu.
Need, kes on kasutanud skeeme oma uurimistöödes, pole eriti pööranud tähelepanu teadlikkuse küsimusele, isegi skeemi tõesuse üle arutledes. Thorndyke ja Yekovitch on kritiseerinud skeemiteooriat puudujääkide pärast, sellistes probleemides nagu vähene kontrollimisvõimalus ja ebatäpsused, mis vähendavad skeemi kirjeldamise tulemuslikkust (Thorndyke & Yekovitch 1980 38-43). Kintsch küsib järgnevalt, kas meil on võimalik psüholoogia abil tõestada seda, et inimesed tõesti kasutavad jutustamise alusena skeemi. Ta vastab, tuues näiteks indiaanlaste müüdid, mida lääne kuulajatel on raske mõista, kuna need erinevad nende jaoks tuttavatest skeemidest. Jutu mõistmine sõltub otsustavalt sellest, kas meil on selle mõistmiseks skeem või mitte. Kintsch märgib ka jutukette, kus jutud on muudetud, et neid skeemiga kohandada. Hoolimata oma puudustest - mida isegi Thorndyke ja Yekovitch lõpuks käsitlevad, kui lihtsalt stiimuleid tuleviku uurijate jaoks - skeemide läbimõtlemine võib pakkuda palju lähtekohti suulise narratiivi analüüsiks.
Folkloristid on tõmmanud pika piiri traditsiooniliste narratiivide ja idiosünkraatiliste juttude vahele. Neid on eristatud struktuuri ja olemuse, esitussageduse ja tsirkulatsiooni kaudu. Lindistus kui välitööde tulemus, seab folkloristi uute küsimuste ette. Alati pole olnud võimalik, ilma sügava uurimiseta, kindlaks teha individuaalsete juttude levikut ja esinemissagedust. Mõnikord on narratiivi sisu narmendav - sellega ma mõtlen, et jutustaja võib olla tuttav traditsionaalse skeemiga, kuid ta ei kujunda sellest strukturaalselt ja verbaalselt poleeritud narratiivi. Minu poolt uuritud jutustaja repertuaaris on suurim osa nende juttude käes, mida võib tõlgendada 'ühe mehe traditsiooniliste lugudena'. Välitöödel pole olnud võimalik uurida nende levikut ja sagedust, kuid motiivid on seotud kohalike sündmustega ja narratiiv on täielike skeemaatiliste teadmiste tulemus. Need narratiivid käsitlevad asju, mis huvitavad Juho Oksaneni ja tõestavad, et jutustaja parimad palad ei kuulu alati rahvatraditsiooni. Skeemid - spetsiifiliste zhanride konventsioon - ei näita teed puhtalt traditsioonilise narratiivini, vaid ka narratiivini üldse. Meie eelnevad teadmised narratiividest mõjutavad kogu uut infot, mis me saame, samal ajal kui informatsiooni struktuur on juba meie käsutuses. Skeemi valdamine laieneb ka ebatavalistele narratiividele, alludes traditsioonilistele sisu ja vormi reeglitele.
Uurijate seas on mõningaid vastuolusid märkimaks episoode narratiivi skeemis ja osade suurustes, millisteks narratiivid lahutatakse. Jälgin siin Kintschi skemaatilisi elemente, kes kinnitab, et igal teksti osal on oma makrosüsteem, kuid
"lihtsad lood on formuleeritud kui episoodide järjestus, iga episood koosneb esitlusest, komplikatsioonist ja järeldusest. Kaunistused on sagedased, niisiis näiteks ühe episoodi komplikatsioon võib sisaldada terve teise episoodi... Veel, lool võib olla moraal, tavaliselt lõpupositsioonis" (Kintsch 1977, 38).
Juho Oksaneni poolt räägitud lood on enamasti kronikaadid, mälestused ja muistendid, mis esitavad erinevaid võrdlusastmeid. Hea jutt on kindla struktuuriga nagu redel, kus jutt samm-sammult areneb.
Näide vt. lk. 154
Minu uurimiste kohaselt sisaldab skeem järgmisi komponente: esitamine, komplikatsioon, lahendus ja moraal. Labovi ja Waltsky (1976) järgi sisaldab ekspositsioon infot jutu osaliste kohta, olukorda ja sündmuste toimumise aega ning paika. Wallace L. Chafe märgib, et jutu alustamisel peab jutustaja oma kuulajate suunamiseks lugu tutvustama. Jutustaja teab, et see info kuulub loo algusesse. Lugu võib samuti alata lühikese kokkuvõttega, mis sageli käitub nagu sissejuhatus uude teemasse. Loomulikult ei anta iga kord täiuslikku informatsiooni (näiteks toimumiskoht võib puududa). Edukas jutus tuleb esitamine (ekspositsioon) jutu alguses, kuid on väga harilik, et jutustaja segab ekspositsiooni ja komplikatsiooni ühte episoodi.
Kintschi järgi peab komplikatsioon sisaldama midagi ootamatut, tähtsat või vähemalt huvitavat. Tavaliselt karakterite vaheline suhtlus või areng, mis tõstatub sündmustest, kulmineerub selles samas episoodis, olukorras, mis nõuab järeldust. Kintsch märgib, et narratiivid suruvad peale transformatsiooni piire, mida komplikatsiooni episood peab välja tooma, ja ka piire komplikatsiooni ja järelduse vahel. Järelduses aset leidvad sündmused, on samuti rohkemal või vähemal määral otsene komplikatsiooni tulemus. Minu uurimistöö materjal sisaldab arvukalt juhtumeid, milles komplikatsioon on jagatud sissejuhatuse ja kulminatsiooni vahel. Tulemuses on süzhee liinid jällegi kokku seotud ja sündmused jõuavad mingi lõpuni.
Moraali episood koosneb jutustaja sõnaselgetest kommentaaridest olukorra käigule, nt tegelaste ja sündmuste usaldatavuse kohta. Minu uurimismaterjal sisaldab peaaegu alati ka moraali. Tavaliselt esineb see narratiivi lõpus, kuid samuti on võimalik, et moraali episoodid on juba istutatud varasemate episoodide sisse. Moraali võib esitada kas ainult paralingvistiliste vahenditega või siis osana verbaalsest esitusest. Skemaatilised variatsioonid on kõige selgemad kontekstides, selgelt eristudes tuju järgi. Intervjuus, kus minu informandil oli ainult üks kuulaja, püsis ta jutustamise juures, ehitades laiu skemaatilisi episoode ja pakkides neid informatsiooni sisse, aga siis, kui olid sotsiaalsed kogunemised, kui oli kohal palju inimesi ning peo õhkkond, siis valis jutustaja hoopis teise jutustamise strateegia, sellisel juhul elimineeris ta kõik kõrvalekalded sündmuse käigust ja käsitles iga skemaatilist episoodi nii kompaktselt kui võimalik. Nendel juhtudel ei tee ta üldsegi nii palju isiklikke kommentaare, mis olid iseloomulikud intervjuule. Vead, see on koperdamine või süzhee kindlate detailide unustamine, on suulise narratiivi suurteks mõjutajateks. Jutustaja loob oma lugu nii, nagu ta seda räägib, ja ei saa seda eelnevalt planeerida, ka ei saa ta seda varieerida nii kui kirjutav autor. Samas ei ole need eksimused kuulajale alati selged, kuna jutustajal on suur hulk paralingvistilisi vahendeid nagu miimika ja hääletoon, et neid eksimusi varjata.
Jutustaja isiklik panus nende asjade vormimisse, mida ta ise on kuulnud, kogenud ja lugenud, toimib kuni selle hetkeni, kui tulemus aktsepteeritakse tema enda repertuaari kuuluvaks, senini on kõik isiklik tähendusrikkaimaks faktoriks, mis põhjustab varieerumist, see varieerumine on eriti selge jutustamise traditsioonis. Niipea, kui tulevane jutustaja kuuleb lugu, formeerib ta sellest omaenda interpretatsiooni. Kaks jutustajat võivad formeerida kaks narratiivset versiooni mingist antud tekstist, mis on küll täisesti erinevad, kuid sobivad samas väga hästi nende isiklikku repertuaari. Loo äärmine edukus ei sõltu absoluutselt jutustaja interpretatsiooni ja originaalse infoallika vastavusest. Enamik jutustajaid spetsialiseeruvad kindlatele narratiivizanridele. Mingi hulk folkloori, mis on assimileeritud jutustaja poolt, jääb sinna ja ta on altis seda ette kandma. Aga tal on ka latentne varu asjadest, mida ta meenutab siis, kui intervjueerija küsib, see materjal, tuttav küll folkloori eksperdile, kuid mida ei esitata spontaanselt, võib olla täiesti võõras talle kui isikule, siin on üks näide demonstreerimaks, kuidas J. Oksanen käsitles folkloori motiivi, mis ei kuulunud tema repertuaari. Ma küsisin tema käest täiesti stereotüüpset lugu, mis oli kohalikele inimestele hästi tuntud ja mis rääkis hiiglasest, kes ehitas kiriku.
Tõsi, Oksanen vastas küsimusele, aga ta ei moodustanud tuttavatest motiividest lugu, tema kommentaarid näitavad, et ta ei pidanud kogu lugu üldse rääkimise vääriliseks. J. Oksaneni repertuaaris oli veidi ruumi juttude jaoks, mis rääkisid üleloomulikest olenditest, aga ülejäänud osa tema aktiivsest repertuaarist koosnes kronikaatidest, mis olid ajaloolise iseloomuga ja tegelesid kohalike sündmustega. Nendes oli ta enim kodus.
Narratiivi positsioon diskursuses aitab sellele vormi anda. J. Oksaneni repertuaari analüüsides uurisin ma ka, mil viisil jutustamine oli seotud eelneva lingvistilise kontekstiga. Selle tulemusel selgusid kaks jutte mõjutavat faktorit: mida on eelnevalt öeldud ja kelle initsiatiivil hakatakse lugu rääkima.
Seosed loo ja subjekti vahel, millest on räägitud eelnevalt, on mitmel viisil tekstis ilmselged. Kui näiteks kaks lugu on räägitud samal teemal, siis jutustaja võib üle libiseda paljudest teise loo detailidest või taustast, kuna kuulajad juba teavad neid. Mida lähedasemad on lood teineteisele, seda rohkem jutustaja toetub esimesele. Kui loo tegelased, olukord ja sisu on kuulajatele juba tuttavad, on jutustajal vaja sellele ainult viidata ja seega anda loo ekspositsioonile ainult kõige lähem käsitlus. Loo jutustamise seosed sellega, mis on enne juhtunud, võivad mõnikord olla manifesteeritud asesõnade abil, aga lool ei pea alati olema ühtegi leksikaalset tähendajat, mis näitaksid, et tegelased või jutu teema oleksid tuttavad. Mõnikord on esitamine lühendatud, kui peategelane on juba publikule tuttav. Ja ka vastupidi, ekspositsioon on välja venitatud, kui jutustaja peab detailselt rääkima algallikatest ja päritolust. Vastates küsimusele, mis on talle suunatud, võib jutustaja kiiresti produtseerida narratiivi, mida tal pole olnud aega planeerida. Wallace L. Chafe räägib õigustatult selles kontekstis "maailma muutusest", millega sageli kaasneb kahtlemine ja kokutamine. Teisest küljest, kui jutustaja laskub oma esinemisse spontaanselt, siis võib tal olla teema juba tükk aega meeles mõlkunud ja tal on olnud aega seda meenutada. Mõnikord koguni juba sõnaliselt kohendada. Kui diskursus vahetab jutustaja initsiatiivil ühe teema teise vastu, siis võib tal olla olnud kaks teemat korraga meeles mõlkumas, sellisel juhul kohandab ta ruttu ennast ühelt teemalt ja loolt teisele, ilma et kuulaja arugi saaks. Üleminekuid on kerge märgata, sellepärast et nendega kaasnevad skemaatilised (loo alustus), leksikaalsed (partiklid ja asesõnad) ja paralingvistilised tähendajad (hääle tugevus, kõrgus) ja ajastamise variatsioonid. Aga kui jutustaja ei kasuta ühtegi nendest tähendajatest, siis võib ta jätta kuulajad hetkega teadmatusse.
Uurija, kes on valmis töötama teatud kindla jutustajaga aastaid, võib lõpuks leida, et nendevaheline suhe järk-järgult muutub, ja siis ta modifitseerib oma intervjuu tehnikat sellele vastavalt. Selgitus rääkimise viisidele sõltub ka ühe intervjuu perioodi ja teise intervjuu perioodi erinevatest tujudest. Selleks, et intervjuu õnnestuks, on väga tähtis, et informandil ja uurijal oleks usalduslik suhe. Aja möödudes saavad nad üksteist äärmiselt hästi tundma, isegi nii et teadlane võib üllatusega avastada, et jutustaja tunneb teda. See on tihtipeale põhjuseks, vähemalt ajutiselt, miks jutustaja valib ette esitamiskoodi, millest ta oletab, et see meeldib teadlasele.
Minu ja J. Oksaneni koostöö jaguneb kolmeks erineva meeleoluga perioodiks, erinevused nende vahel on näha tekstidest kahel moel. Üheltpoolt kajastavad nad esimese ettekande kontekstuaalset ja lingvistilist erilist iseloomu ja teiselt poolt fakti, et iga kord lähevad narratiivid aina pikemaks. Paljud J. Oksaneni poolt räägitud lood läksid iga esitamise korraga pikemaks.
Kahtlemata oli põhjuseks see, et lugusid oli kerge meenutada. Mõjutasid ka need ootused, mis ta mulle omistas. See sõltus ka kontekstuaalsetest segajatest intervjuu ja ebaametlike kokkusaamiste vahel, mille juurde ma hiljem naasen.
Mõnikord on jutustajal võimalik valmistuda kohtumiseks ja otsustada, millist lugu rääkida, see oli ka Oksaneni puhul nii, kui ta teadis, et võib mind järgmisel päeval oodata. Tõsiasi, et ta oli oma lugu ette valmitanud selgus tavaliselt otsekohe tema kõnemaneerist ja häälest. Ta püüdis elimineerida oma kõnest murret ja esinesid kindlad elemendid mida ei olnud tema tavalises kõnes, nagu krandilokvents, afektsioon ja rõhutatud sõnad.
Esiteks võib situatsioon viidata kultuurikontekstile, mis aitab mõista folkloori olemust. Muutused makrokontekstis kanduvad üle ka folkloori, situatsiooni kasutatakse kõige tihedamini selleks, et viidata mikrokontekstile või interaktsiooni sotsiaalsele kohale, milles folkloor on edastatud jutustajalt kuulajale. Jutustamise situatsioon muutub kiiresti, kui lisaks jutustajale endale on veel kuulajaid. Minu enda salvestused on tõestanud, et usalduslik atmosfäär muutus kergemaks, ei olnud peaaegu üldse pause, jutustaja teeb vähe või üldsegi mitte kommentaare, tempo tõuseb, jutustaja hääl läheb kõvemaks ja ta naerab rohkem, sellal kui esinedes üksikule folkloristile on tal publik, mis koosneb tema enda perekonnaliikmetest ja teistest töörühma liikmetest, on kohvi serveerimine, rääkimata alkohoolsetest jookidest, mis samuti muudavad jutustamise situatasiooni.
Jutustuse tuum (sisu ja tegelaste põhilised iseloomujooned) varieerub harva - jutustajal on raske ja isegi viljatu hüljata oma põhiline tõlgendusviis - aga loo iva ja selle esitamine võivad suuresti erineda, kui sedasama juttu räägitakse erinevates olukordades. Intervjuus ei mina ega Oksaneni naine, kes parajasti kohal olid, ei seganud vahele tema jutustusele. Aga ebaametliku kogunemise käigus oli väga harv juhus, kui keegi kes oli lugu alustanud, sai seda ka lõpetada, ilma et teised oleks vahele toppinud lisainfot ja oma kommentaare. Teine väljapaistev erinevus puudutas diskursust. Intervjuus enamik jututeemasid jooksid üksteise otsa, nii et narratiiv voolas edasi, aga sellel mitteametlikul kogunemisel vaheldusid vestlusteemad väga äkki. See näitab, et mitte ühelgi kohal olnul ei olnud võimalik planeerida vestluse käiku, see kulges täpselt nii, nagu dikteeris olukord ja hetkekõneleja.
Folkloristide tähelepanekud folkloori esitamise autentse konteksti suhtes rõhutavad suhtlust ettekandja ja kuulaja vahel. Jutustaja ootab, et publik julgustaks teda jätkama ja ergutaks teda parimale võimalikule esinemisele. Linda Dégh on välja toonud, kuidas publiku innukad kommentaarid, mittenõustumine, kahtlevad või isegi torkavad märkused mõjutavad muinasjutu rääkijat, need on jutustaja jaoks märgid publiku aktiivsusest. Publik võib jutustajale mõnikord liiga tuttav olla. Publik juba teab seda lugu ning jutustaja teab, mismoodi publik tavaliselt reageerib. Uue kuulaja positiivne hoiak võib inspireerida jutustajat pikemale ja mõnikord ka jutustaja meelest põhjalikumale ehk "paremale" esinemisele.
Grupisisene folkloorne suhtlus teeb läbi muutusi, kui seda kasutatakse olukorras, kus see pärimus on väga tuttav. Näiteks võib ühel ajal olla ringluses kolm erinevat variatsiooni ühest folkloori tekstist. Esiteks täielik anekdoodi versioon, teiseks isoleeritud tsitaat ja kolmandaks kombineeritud hübriid. Väljajätteline viide anekdoodile, on küllaldane grupi liikmetele, sest nemad tõlgendavad seda täieliku anekdoodi versiooni kaudu. Intervjueerijale pakutakse sageli segu tsitaadist ja täielikust versioonist ja ta peab peale käima, et kuulda lugu tervikuna. Jutustaja teadlikkus oma publiku eelistuste ja sotsiaalsete ootuste kohta mõjutavad folkloor teksti. On räägitud rollidest, mis eksisteerivad jutustaja ja tema publiku vahel jutustamise situatsioonis. Juha Oksaneni puhul on need ootused selged nii tema repertuaari valikus kui ka folklooritekstide variatsioonis, kõige populaarsemad lood on viimseni lihvitud, samas kui vähempopulaarsed kaovad täielikult tema aktiivsest repertuaarist.
Ma olen siin nüüd keskendunud nende faktorite analüüsile, mis näivad vastavalt mu oma uurimismaterjalile, omavat kõige suuremat mõju narratiivi formeerumisele. Kuna minu analüüs puudutas üksikjutustaja repertuaari, siis olen üle libisenud sellistest makrokontekstuaalsetest faktoritest, nagu ühiskonna struktuur ja majandus, mis loomulikult mõjutavad folkloorset juttu makrotasandil. Nagu ma ütlesin alguses, debatt skeemide üle - mis on loomulikult palju laiem ja komplekssem, kui mina olen siin näidanud - toodab folkloristi jaoks terve hulga stiimuleid. Siinkohal tahaksin ma mõnda punkti rohkem välja tuua.
Iga kord kui jutustaja taastoodab oma repertuaarist ühe narratiivi, peab ta tegema valiku. Ühest küljest võib ta toetuda eelmiste ettekandmiste mälestustele, oma skemaatilisele teadmisele ja meeles olevatele loo fragmentidele, teisest küljest jutustamise kontekst, suhe jutustaja ja kuulajate vahel ja jutustaja enda meelepiirid ei ole kunagi samad. Jutustaja võib küll süzheed väga täpselt korrata, kuid sõnastab oma loo siiski vastavalt ootustele ning omaenda personaalsele seisundile sellel hetkel. Juha Oksaneni korduvate narratiivide uurimisel, analüüsisin ma kokku kuutteist erinevat narratiivi esitamist. Kuidas aitas minu variatsiooni analüüsis mind skeemi uurimine? Kui skemaatilised narratiivi episoodid (ekspositsioon, komplikatsioon, resolutsioon ja moraal) said juba identifitseeritud , siis oli võimalik uurida, kas variatsioonid langevad kokku jutustamise teatud punktides. Lugudes, mida Oksanen rääkis, järgnevad põhilised skemaatilised episoodid teineteisele. Minu näide "Haigele külla" on erand selle tõttu, et jutustaja otsib süzhee niite ettekande ajal, mingil määral oli see ka põhjuseks ühe loo puhul, mis oli nii uus, et tal ei olnud veel oma kindlat vormi.
Pöördudes nüüd skemaatiliste episoodide sõnastamise juurde, on varieerumine üsna selge, mitte ükski narratiiv ei ole korratud sõna-sõnaliselt ning alati pole sisse arvatud ka samad narratiivi ühikud. See olekski suulise ettekande puhul imelik, jutustaja loob oma loo käigu pealt ja varieerumine on oluline osa sõnastamisest. Reeglina variatsioon tuleb kas loo alguses või lõpus, siis kui infot on rohkemal või vähemal määral. Selle põhjuseks on see et iga kord valib jutsutaja erinevad ühikud millele ta oma narratiivi üles ehitab. Variatsioon paistab alati haaravat ka mõnda üsna stabiilset ülekande fraasi, adverbi või kommentaari, mis alustab uut skemaatislist episoodi.
Nendest 16 narratiivist, mida ma analüüsisin, olid 5 sellised, milles kindlaid episoode korrati samade jutu ühikutega ja sõnastustega ühest ettekandest teise. Tõsisasi, et kolm neist juttudest on anekdoodid ehk naljandid peegeldab jutuzhanride erinevusi, sest andekdoodis ei ole tarvis seletada. Jutuzhanrid erinevad ka teistes suhetes, nagu Anna-Leena Siikala oma uurimistöös Interpreting Oral Narrative, nii olen minagi leidnud, et komplikatsiooni ja resolutsiooni episoodid on rõhutatud usundilises muistendis, samas kui kronikaat eelistab ekspositsiooni laia esitamist ja episoodide kommenteerimist. Anekdoodid seevastu eelistavad episoode, mis koosnevad ootamatutest pööretest. Minu materjal näitab ka, et episoodi, mis viib komplikatsioonini, ei korrata kunagi täpselt samas sõnastuses. Ka mitte jutu moraali. Dialoogi (otsene kõne jutus) peetakse tavaliselt jutu elemendiks, mis ei muutu. Minu materjal siiski näitab, et see viis, kuidas dialoogi korratakse varieerub arvestatavalt ning sõltub selle tähtsusest narratiivis.
Kõige rohkem vomib narratiivi esitussagedus. Jutud, mida Juha Oksanen kõige sagedamini rääkis ja mis kuulusid tema tuumrepertuaari, olid tihti nii lühemad kui ka paremad teistest. Narratiiv ei pea ilmtingimata olema pikk, kuna lisandid tähendavad tihti ebavajalikku korrutamist. Spontaanne jutt on tihti parim, sest jutustajal on olnud aega läbi teha kognitiivne protsess, kus ta on teinud järgmised valikud: struktuuri tasand, jutu ühikud ja sõnastus.
Analüüsides narratiivi formeerumist mikrotasandil, on korduvad jutud tihti esmase tähtsusega, kuna läbi nende on võimalik võrrelda olukorralist ja lingvistilist konteksti, jutustaja kompetentsi ja psühhofüüsilist seisundit, samuti intervjueerija, jutustaja ning publiku suhtluse mõju ühe sama loo lõpptulemusele.
Kompetentse jutustaja korduvalt jutustatud lood, on kreatiivse jutustamise vorm, mis on kohandatud situatsioonilise ja lingvistilise konteksti nõuetele ning kuulajate ootustele. Iga kord kui juttu kantakse ette, siis sõltub jutt faktoritest, mis toovad esile variatsioonid ning ebavariaablus ja selle sõnastamine sõltub sellest, kuidas need mõjutavad jutustajat selles konkreetses situatasioonis.
Tõlkinud Piret Paal