|
Проблемы комизма и смеха Moskva, 1976 (Konspekt) 
Koomikateooriaid on loodud väga palju. Ons neid üldse vaja ― pole ju geniaalsed humoristid iial teooriaid vajanud ega hakkagi vajama? Seniste koomikateooriate peamine puudus on abstraktsus. Neid ei tuletata faktidest, vaid paremal juhul neid ainult illustreeritakse faktidega, faktid aga, mis teooriale ei vasta, jäetakse kõrvale. [See on siis kaude ühtlasi igipõline küsimus sellest, kuivõrd "deduktiivsed" saavad inimmeele toimimist kirjeldavad teooriad üldse olla.] Veel vastuolu: senised koomikateooriad on olnud filosoofiliste üldteooriate osad; filosoofilised teooriad on ehitatud ülalt alla ja nende eri osad peavad olema sisulises ja loogilises kooskõlas. Propp rõhutab, et tema toetab induktiivset koomikateooriat, mis lähtub konkreetsete faktide analüüsist. Kõigepealt on tarvis faktid, empiirika midagi kõrvale jätmata arvesse võtta ja süstematiseerida. Klassikute ja folkloori kõrval on vaja tutvuda ka humoristika igapäevase rutiiniga (ajaleheföljetonid, estraad, tsirkus, elu ise). Pole mõttekas eristada "esteetilist" naeru "mitteesteetilistest". Seniste esteetikateooriate viga on ka selles, et koomilist vastandatakse siin traagilisele ja ülevale, sh. traagilise ja üleva kohta tehtud sedastused kantakse koomilisele üle kuidagi "miinusmärgiga". Nt. Aristoteles võttis komöödiat kui tragöödia vastandit ja Vana-Kreekas oli tragöödia neist esmane. Samuti olid romantismi esteetikas kesksed kauni ja üleva kategooriad ning koomilist võeti kui midagi neist madalamat ja neile vastanduvat. Tegelikult on koomilisel ja traagilisel nagu üldse vähe ühist. Senised koomikateooriad, ütleb Propp, enamasti ei mõista koomika spetsiifikat. Koomilise määratlused on olnud liiga laiad ja seetõttu on selle alla sattunud asju, mis tegelikult ei kuulu koomikasse. Nt. Schopenhauer väidab, et naer tekib siis, kui selgub, et meid ümbritseva reaalse maailma objektid ei vasta mõistetele ja kujutelmadele, mis meil neist on. Kuid kui nt. õpetlane teeb avastuse, mis kardinaalselt muudab seniseid ettekujutusi antud aine kohta ja inimese maailmapilti üldse, siis pole selles ju mingit koomilist koosseisu! Koomilise spetsiifikat tuleb vaadelda igal üksikjuhul eraldi. Tööst töösse on kordunud nt. mõte, et koomilise aluseks on vastuolu sisu ja vormi vahel. Nende kategooriate suhe on koomilises tõesti oluline, kuid ikkagi tuleb enne vaadata faktilist materjali, et öelda, kas koomika aluseks on mingi vastuolu ja kas just sisu ja vormi vaheline. Peale koomilise olemuse on oluline ka küsimus koomika kahest teineteisele vastanduvast liigist, milles esteetikateooriais tihti juttu, st. nn. kõrgemat ja nn. madalamat järku komismist. Koomilise määrangus osaleb üldse väga palju eitavaid epiteete: see on midagi madalat ja materiaalset, see on keha, täht, vorm, ideetus, näilisus, vastandatuna suurele, ülevale, ideelisele, vaimsele (nii ka nt. Hegelil, Schopenhaueril, Friedrich Theodor Vischeril jt.). Päriselt tekib teooria koomilise kahest liigist ― peenkoomilisest ja jämekoomilisest ― 19. sajandil. J. H. Kirschmann, selle teooria üks pooldajaid, väidab näiteks, et koomika aluseks on alati mingi totrus; kui see on n-ö. ülemastme totrus, on koomika jäme, kui varjatum, siis peen. "Jämekoomilise" loomust ei avata tihti üldse, vaid tuuakse selle kohta palgalt näiteid. Nii paigutab J. Volkelt jämekoomika alla kõik, mis puudutab inimese keha: õgimise, joomise, higistamise, röhitsemise, tati jm. eritised, roojamise jne., ning väidab, et selline koomika on omane eelkõige rahvaraamatuile, kuigi ka Shakespeare'il olevat seda rohkesti. Stephen Leacock jt. viivad jämekoomilise alla kõik farsi, palagani ja klounaadi liigid. Propp arvab, et sellisest kriteeriumist pole mõistlik lähtuda, sest niimoodi satuks jämekoomilise sekundaaria hulka suur jagu komöödiaklassikat üldse, nagu Moliere, Gogol jt. Senistes teooriais on peen- ja jämekoomika eristusse toodud ka teine telg: peenkoomika adressaadiks on haritud vaimuaristokraadid, jämekoomika adressaadiks on plebeid, mass, vulgus. Nt. E. Beyer viitab saksa rahvaraamatuile, rahvapärasele nukuteatrile, mõnedele rahvajuttudele. Selle taga näeb Propp saksa esteetika üldist põlgust koomika rahvapäraste juuret vastu tervikuna. Ning veel üks lõige ja ühtlasi probleem: kas osa koomikat on esteetilist järku ja osa ei ole? St. tegelikult sama küsimus koomilise "madalaist" või "elementaarseist" või "välistest" vormidest, mis tihti viiakse esteetilise valdkonnast välja. Kuid komöödiaklassikas kohtab farsilikke elemente lausa igal sammul ― kuidas nendega siis olla? Nende kahe koomikatasandi vahel tehakse ka terminoloogilist vahet: esteetilist järku koomilist nimetatakse koomiliseks, mitteesteetilist järku koomilist naeruväärseks või naljakaks. Propp ütleb, et tema neid ei erista ja viib mõlemad komismi termini alla.
Naeru liigid ja pilkenaeru piiritlemine Tähtis metodoloogiline lähtekoht on, et koomilise mõiste poleks abstraktne. Koomilist ei saa vaadelda väljaspool "naeru psühholoogiat". On vaja uurida koomilise eri vormide seoseid naeru eri liikidega. Seega on ka küsimus "naeru liikidest" oluline. Pilkav naer ongi väga oluline naeruliik. Pilkav naer ja naeruvääristamine on koomika sfääriga eriti stabiiliselt seotud. Pilkava naeru liigitamist oleks mõistlik alustada pilke põhjustest, sellest, mille kohta see käib. Selgub, et pilgata võib peaaegu kõike, välja arvatud kannatusi (mida märkis juba Aristoteles): inimese välimust (nägu, figuuri, liigutusi), otsustusi, kus ilmneb mõistuse puudulikkus, inimese iseloomu, ta moraali, püüdeid, soove ja eesmärke, inimese kõnet, mis võib tuua tast ilmsiks joomi, mis muidu jääksid märkamatuks ― lühidalt, kogu inimese füüsiline, mõistuslik ja moraalne loomus võib olla pilkenaeru objektiks. Koomilisele on spetsiifiline, et seda on vaja avastada või eksplitseerida (вскрыть) ja selleks on elus ja kunstis teatud võtted. Vahel ilmutab inimene ise spontaanselt oma loomuse või tegude naeruväärseid jooni, vahel teeb seda kavatsuslikult pilkaja. [Vrd. seesama naljandis: vahel on lollus pandud töötama omal jõul (nt. kilplasjuttudes), vahel on ta ilmutamiseks sisse toodud "abiline" (nt. kelmijuttudes).] Pilke objektide klassifikatsioon on teisalt nende kunstiliste vahendite klassifikatsioon, mille abil naeru esile kutsutakse. Välimuse ja mõtlemise naeruvääristamise vahendid on näiteks erinevad, parodeerimine seevastu on üsna universaalset loomu. Neist, kes naeravad ja kes ei naera
Naeru tekkeks on vaja kaht komponenti: 19.–20. sajandi mõtlejad on esile tõstnud ikka kas üht või teist komponenti: esteetikud on uurinud naeru objekti, psühholoogid naervat subjekti. [Vrd. ka nn. refleksoloogiliste ja analoogiliste mallide käsitlust Knuuttilal!] Henri Bergson väidab, et naer tekib otse loodusseaduse paratamatusega, kui vaid on põhjus ― Propp arvab, et ei teki ikka küll, kui pole vastuvõtlikku subjekti. [Siin võiks olla midagi selle paljukorratud tõiga seletamiseks, et naer pürib kollektiivse vastuvõtu poole (seltskond, auditoorium, saalitäis): suurte arvude seadus hakkab toimima ja suurema valimi korral ei saa huumorimeeletute protsent olla enam eriti palju üle keskmise?]
Selles, mida peetakse naeruväärseks ja mida mitte, osaleb nii
kultuurilisi (ajaloolisi, sotsiaalseid, rahvuslikke) kui ka individuaalseid
faktoreid. Propp väidab, et eri rahvaste naerudel on ajalooliselt
kujunenud spetsiifika, ja püüab seda siin ka veidi skitseerida:
prantsuse nali paistvat silma elegantsi ja teravmeelsusega (Anatole France),
saksa nali omalaadse "raskekaalulisusega" (Hauptmanni
komöödiad), inglise nali olevat puhuti südamlik, puhuti
söölalt pilges (Dickens, Bernhard Shaw), vene oma nukker ja
sarkastiline (Gribojedov, Gogol, Saltõkov-Štšedrin). Ka ühe ja sama rahvuse piires teevad ühtedele sotsiaalsetele kihtidele nalja ühed, teistele teised asjad. Samuti on olulised individuaalsed erinevused: ühed inimesed kalduvad kergesti naerma, teised on tõsimeelsed. Propp arvab, et noored naeravad meelsamini kui vanad ja teismelised tüdrukud (eriti kui neid on palju kokku kogunenud) võivad naerda peaaegu põhjusetagi. Propp leiab, et huumorimeel on andekaile natuuridele üldomane ning et huumorimeele ja naeruvalmiduse puudumist saab vahel seletada nürimeelsuse või kaledusega (näiteid Tšehhovilt: unter Prišibejev, "inimene futlaris" Belikov). Mõned elukutsed, mis on seotud võimuga, nähtavasti pärsivad huumorimeelt, nagu ametniku või pedagoogi amet, mis tekitavad "igast küljest kinnikorgitud olendeid", nagu Saltõkov-Štšedrin on neid iseloomustanud. Naeruvõimetus võib olla ka pahelisuse sümptomiks (näide: Puškini Mozart ja Salieri). Kuid naerutõrje võib olla ka tingitud sellest, et vaimuinimese meel on jäägitult seotud abstraktsete ja kõrgete probleemidega. (Näide Turgenevilt: kunstnik Ivanov maalis pilti "Kristuse ilmutamine rahvale" ja kui talle sellal näidati mingeid väidetavalt häid karikatuure, vaatas ta neid ja ütles ainult: "Kristus ei naernud kunagi.") Propp märgib, et religioosne sfäär ja naeru sfäär on üldiseltki välistuvad [ja satutab end nagu veidi vastuollu oma äsjase postulaadiga, et ülev ja koomiline EI OLE vastandlikud], kuid tõttab korrigeerima, et ses suhtes on ametlik kirik ning rahvausund ja -kombestik kontrastsed, kuna viimastes on naljal üsna kaalukas koht, ja ühtlasi oletab, et ehk seletub sellega ka rahvanaljandi eriline aplus vaimulike suhtes . Muidugi võib naeruvõimetus olla tingitud ka inimese ajutistest seisunditest (keskendumine, kurbus, kaastunne). Naeruväärne (смешное) looduses Kas on midagi, mis ei saa iial olla naeruväärne? Propp arvab, et loodus ei saa olla naeruväärne: pole naljakaid metsi, põlde, mägesid, meresid, taimi jne. Ka Bergson on olnud samal seisukohal (ja ise imestanud, et keegi pole varem sellele tulnud, kuid ta eksis, sest Tšernõševski oli sellele tulnud juba palju varem). Propp täpsustab, et Tšernõševski pidas tegelikult silmas ainult eluta loodust ja taimeriiki, ja tõesti, loomad võivad küll olla naljakad. Tšernõševski arvab, et loomad võivad olla naljakad seetõttu, et nad kõigist loodusobjektidest on inimesega kõige sarnasemad. Ahv on neist kõige enam inimese moodi ja seega ka eriti naljakas. [See on ilmselt paikapidav, kui mõelda nt. loomametafooride ja üldse zoomorfismi produktiivsusele folklooris.] Ka France'i "Pingviinide saare" pealkiri pole juhus, sest pingviinid on teatavasti samuti inimese moodi. Või konna pungis silmad, või kutsika laubakortsustus, või nahkhiire laiad kõrvad ja irevil hambad ― kõik see saab olla naljakas seetõttu, et meenutab midagi inimmaailmast. Ei ole juhus, et tsirkuses dresseeritakse loomi nimelt käituma inimeste moodi, neid riietatakse inimeste moodi jne. Ning ka folkloorsed allegooriad, loomade mina-jutustused kirjanduses ― see kõik on inimese enesepeegelduse nägemine loomades. Isegi kaelkirjakud on naljakad ainult tänu sellele, et on olemas väga pikakaelalisi inimesi. Raskem on analüüsida, miks kassipoeg on naljakas, kuid mingi inimlik mudel on ilmselt ka selle taga. [See pilt pole tegelikult pelgalt ühesuunaline (ja edaspidi mainib Propp seda ka ise): üsna kindlasti võivad ka inimesed olla naljakad just seetõttu, et sarnanevad mingitele loomadele, ja nt. karikatuuris viljeldakse inimeste kujutamist loomadena päris sagedasti. Meenutame siin Lakoffi ja Turneri väidet loomametafooride kohta: inimene projitseerib kõigepealt omaenda omadused loomadele ja alles seejärel n-ö. põrgatab nad sealt loomametafooridena tagasi.] Tšernõševski siiski eksib, kui arvab, taimsed objektid ei saa üldse olla naerdavad: redis võib olla inimese nägu ja seega ka naljakas. Üleüldse on naer üheselt seotud inimlikuga. Vaimne alge on see, mis inimest loomadest eristab, ja see piirab ka loomade naljakuse vormid emotsionaalsete ja tahtelistega (nt. kui suur koer paneb plehku tugeva tahtejõuga väikese koera eest). Väide, et loomad on naljakad pelgalt oma automatismiga, ei pea järelikult paika. Kas ka asjad võivad olla naljakad? Kirchmann arvab, et selleks peab inimene nad oma fantaasia abil kuidagi ära personifitseerima, aga ta eksib: asjad võivad olla naljakad ikka seeläbi, et nad on inimeste tehtud ja võivad seega kätkeda mingit teavet nende tegijate kohta. [Propil on siin ühelt poolt kindlasti õigus (nt. paljukõneldud stalinlik tornikeste ja rõdudega arhitektuur oli koomiline sedakaudu, et kehastas teda sünnitanud süsteemi mentaliteeti). Teisalt ei kummuta see kuidagi Kirchmanni väidet: Kirchmann peab silmas asjade paradigmaatilist (metafoorset) suhet, Propp süntagmaatilist (metonüümilist) ― hea tõend ühtlasi nende kategooriate universaalse semiootilise funktsioneerimise kohta.] Propp märgib arhitektuuri ka ise: Sobakevitši maja Gogoli "Surnud hingedes" kehastas võitlust arhitekti korraalgme ja peremehe mugavusalgme vahel, ning ütleb Aristotelest ja Brandest meenutades uuesti: ainult inimene naerab, ja ainult millegi inimliku üle. Loom võib olla lõbusas tujus, kuid loom ei naudi kalambuure. Inimese afektid ilmnevad milleski välises: hirm paneb värisema ja kahvatama, häbi punastama ja silmi maha lööma, kurbus ja meeleliigutus nutma, imestus silmi suureks ajama ja käsi laiutama. [Need žestid on tihti ka keeles (retoorikas, fraseoloogias) kinnistunud väljenditena, mida ütluste semantika kursuses nimetasime visualisatsioonideks: pead raputama, käsi laiutama, õlgu kehitama, silmi maha lööma, punastama jne.] Võib öelda, et naeru põhjuseks on see, mis on naljakas, kuid see on tautoloogia. Paremaks sissepääsuks alustatakse kolme näitega. ■ Professor, õpetaja vm. oraator räägib elavalt, žestikuleerib ja püüab olla veenev. Kärbes lendab ta ninale. Ta ajab kärbse ära, kuid see tuleb tagasi, ja nii korduvalt. Lõpuks püüab oraator kärbse kinni, vaatab hetke ja viskab ära. Kõik naeravad ja jutu efekt on kadunud. Analüüs: Auditooriumi retseptsioon kaldub kuulamiselt vaatamisele. Tähelepanu kandub vaimset järku asjadele füüsilist järku asjadele. See toimub ootamatult, kuid on teisalt ka ette valmistatud, sest oraator žestikuleeris juba ennegi ega piirdunud ainult vaimset järku argumentidega. See näitab ka, et jutt ise polnud piisavalt sisukas ― muidu oleksid kuulajad ainult kergelt muianud "kuulsalt õpetlasele või populaarsele ühiskonnategelasele kaasa tundes ja talle seda väikest viperust andestades". [Ma ei tunne piisavalt vene kultuuri, et üldse aru saada, MIKS jutu efekt peaks siin olema kadunud. Kuid on ilmne, et on inimesi, kes võivad endale lubada olla koomilised ja ka ise enda üle naerda ilma mingi kahjuta oma reputatsioonile ja autoriteedile, ja on teisi, kes seda luksust endale üleüldse lubada ei saa.] ■ Ivan Nikiforovitš läks Ivan Ivanovitšiga kohtusse ja kuna ta oli paks mees, jäi ta ukse vahele kinni ja kohtuteener tõukas ta alul põlvega tagasi ja avas siis ka teise uksepoole, et ta sisse mahuks. Analüüs: Selgub, et füüsilised asjaolud (suure kõhu näol) võivad olla inimese tahtelistest pürgimustest tugevamad. Toimub samasugune nihe vaimselt füüsilisele nagu kärbse-näites (kuigi vaimset esindab siin mitte intellektuaalne, vaid tahteline aspekt). Lisaks on siin taustad, mille kaudu stseen kõhuga võimendub: kohtuasi ise pole tõsine, vaid krillimine kahe endise sõbra vahel, ja Ivan Nikiforovitš oli juhtunus ise süüdi, sest ta harrastas õgimist ja laisku eluviise. Lugeja mõistab, et see, mis temaga juhtus, oli talle paras. ■ Kloun tuleb areenile, aiavärav kaenlas. Paneb selle areenile keset tühjust, pühib jalgu, läheb läbi värava, suleb tasakesi värava, võtab selle jälle kaenlasse ja läheb. Analüüs: Siin on antud kogu värava läbimise skeen, välja arvatud müür või tara kahel pool väravat. See muudab kogu stseeni pelgaks nähtumuseks või vormiks. [Värav lagedal väljal on mitmeis kunstiliikides korduvalt kasutatud sümbol, mis on inimmeele jaoks vist tõesti väga atraktiivne "mandala" ning olenevalt kontekstist ja serveeringust võimeline tekitama mitte ainult koomilisi, vaid ka õudus- jm. elamusi.] Kõigi toodud näidete taga on midagi ühist, ühised seaduspärasused. Esimene on see, et kõigi nende juhtumite tagant avaneb ootamatult infot, mis alul jäi märkamatuks. St. naer on n-ö. looduse poolt määratud karistus mingite varjatud, kuid koomilise juhtumi kaudu paljastuvate puuduste eest. [Vrd. selles plaanis kaht folkloorset naljakihti: vanemas naljandis tuuakse karistus reaalselt süžeesse endasse (peksuna, ainelise kahjuna, häbina, surmana vm.) ja naer on sellele rohkem saateks, anekdoodis on karistuseks enamasti naer kui akt ise, süžeelist lüüasaamist ei pea toimuma.] Teine ühisjoon on see, et nood puudused ilmnevad kõigis näidetes ühtmoodi: tähelepanu suundub "seesmistelt tegevustelt" välistele, sh. vaimselt füüsilisele. [Siin on taas ühisjoon troobitehnoloogiaga, kus mentaalse asendamine või esindamine füüsilisega, keerukama esindamine elementaarsemaga üldse on väga sagedane, tihti möödapääsmatu.] Veel lisab Propp hüpoteetilise täpsustuse: naeru kutsuvad esile vaid väikesed, tühised, madalad (мелкие) puudused, mitte igasugused. Suured pahed on tragöödiate aine ― seda on teoreetikud juba Aristotelesest peale märganud. Edasi vaadatakse inimese füüsilist külge kui mentaalsete puuduste indikaatorit lähemalt. Paksud näiteks on tundunud läbi kõigi aegade naljakad ja nende üle on naerdud. Propp vaidleb taas Bergsoniga, kes on väitnud, et kui jutt käib vaimseist asjust, on inimese igasuguse füüsilise külje sekkumine koomiline: kõik paksud pole naeruväärsed. Balzac näiteks oli erakordselt paks, kuid ta vaimujõud oli nii võimas ja esmapilgust ilmne, et see varjutas paksuse. Rodinil on Balzaci alastiskulptuur tohutu kõhu ja peenikeste jalgadega, figuur on inetu, kuid skulptuur on geniaalne, sest vaimujõud, mis end sellise välimuse tagant on pandud läbi murdma, jätab eriti sügava mulje. Naljakas pole ka see, kui tähelepanu in keskendatud ainult füüsisele ja vaimne komponent ei osale üldse, nt. kui paks inimene on arsti juures või paksus üldse on antud meditsiinilise probleemina. Peab olema ikka mingi füüsilise ja vaimse külje seostus ja ka paksud on naerdavad ainult siis, kui paksus on nende vaimse olemuse, mingite vaimsete puuduste märk. Kuna Balzaci tüüpi pakse ühelt poolt ega meditsiinilisi pakse teiselt poolt pole eriti palju, siis stereotüüp 'Paksud on naljakad' saab püsistuda. Paksud, kellega olema harjunud, lakkavad olemast naljakad. Nali on jõulisem, kui paks ilmub ootamatult. Sotsialistlikus kunstis, aga ka varasemas vene satiiris on komme karrikeerida ekspluateerivate klasside esindajaid paksudena. Gogolil on väga palju pakse ja nad lähevad mitmeil korril ka läbi uste. Tšitšikov ja Manilov pole eriti paksud, kuid läbi uste ei saa nad ometi, sest nad kalduvad ukse juures maneerlikult koogutama ja teineteisele eesõigust pakkuma. Ka Bobtšinskil ja Dobtšinskil on kõhukesed jne. jne. jne. [Gogol näib üldse olevat Propi lemmikautor ja temalt toodavate näidete arv on kogu raamtus äärmiselt suur.] Aktiskulptuur pole naljakas ja inimene arsti juures või opilaual pole naljaks, kuid kui inimese riietuses on mingi korratus ja ta satub nende hulka, kes on korralikult riides, on naeru võimalus olemas. Ka liiga lühikesed või liiga pikad inimesed võivad olla naljakad. Üks asju, mis inimese füüsise ja füsioloogiaga on seotud ja mille kaudu ka Gogol jt. vane humoristid on palju nalja teinud, on toit ja jook. Gogol kirjeldab oma tegelasi tihti just nende söökide-jookide ja söömatavade järgi. Tšitšikov näiteks sööb eranditult kõigi mõisnike juures, keda ta külastab. Sobakevitši söömaaeg on raskekaaluline ja soliidne. Nozdrjov on kergemeelne ning ta toit on vilets ja vein hapu. Isegi Pljuškini juures pakutakse Tšitšikovile teed hallitanud kuivikuga ja likööri, milles ujub kärbes. Jne. jne. Joomine, st. alkoholi joomine on üldiselt naljakas eeldusel, et ei olda purupurjus, vaid ainult mõnevõrra nokastanud. Kuid Gogol naerab meeleldi ka tugevate joobevormide üle. Inimkeha spontaansed füsioloogilised funktsioonid on samuti tänuväärne naeruaine: Tšitšikov nuuskab väga valjusti nina, Vassilissa Kašparovna meenutab Ivan Fjodorovitš Šponkale ta lapsepõlve, mil too oma lapseliku käitumisega rikkus ta kleidi jne. Tegelaste karakteerne lõhn on Gogolil samuti sobiv iseloomusti: nt. Feodulia Ivanovna kätt suudeldes märkab Tšitšikov, et tolle käed on pestud kurgisoolveega. Daamide odööridest tekitatud lillelõhnapilved saavad Gogolil samuti satiirilise funktsiooni. Meestegelased lõhnavad jälle omamoodi, tihti haisevad nad viina järele, eriti väiksemad kantseleiametnikud. Ka silmapaistvalt suur hoolitsus oma välimuse eest on Gogolil satiirivahend. Lugejale pakutakse korduvalt kirjeldusi, kuidas Tšitšikov habet ajab, end lõhnastab ja riietub. Hlestakov paneb samuti oma riietusele suurt rõhku. Propp möönab, et 19.–20. sajandi kirjanikud ei kirjelda füsioloogilisi seiku enamasti täielikult ja lõpuni: kirjaniku intuitsioon ütleb, kus asi hakkab muutuma juba ebakunstiliseks ja ebanaljakaks. Varasemas kirjanduses (Rabelais!) ja folklooris seevastu siin suuremat mõõdupidamist ei tunta. Inimese nägu võib olla mitmel viisil koomiline. Silmad on üldiselt hinge peegel ega saa olla naeruväärsed, kuid pisikesed seasilmad või õline pilk siiski saavad. Nina seevastu on väga produktiivne naeruobjekt. Propp meenutab siin ka nina kujundiga opereerivate rahvapäraste fraseologismide ohtrust: утереть нос, оставить с носом, показатъ нос, схватить за нос jne. [Nina on tõesti konventsionaalses metafoorikas ja fraseoloogias rahvusvaheliselt produktiivne allikas nt. a) esiletükkivuse, b) "haistmise" ja intiutsiooni, c) rühi kaudu väljenduva uhkuse, norutunde jms. edastamiseks.] Ninadest räägitakse Gogolil üldse tihti ja nutustuses "Nina" on se lausa keskne element: nina lahkub oma tavakohalt ja jalutab riiginõunikuna Nevski prospektil. Ninadel on oluline koht ka vene spetsiifilistes rahvakoomiksites e. nn. niinepiltides (лубочные картины): seal on püsitegelane Petruška, kel on tohutu punane nina; ka Napoleon on seal suure ninaga. Suurt nina mainitakse tihti ka vene tšastuškades. Ka vuntsid ja habe, mis varjutavad kõik näo vaimsemad komponendid, võivad saada pilke objektiks. Blaire Pascalil (kes andis binoomkordajate ja kombinatsioonide leidmise eeskirjad jpm.) on filosoofiliste esseede ja märkmete kogumik Pensées ("Mõtted") ja kuskil selles on imestatud, miks kaks sarnast nägu, kui nad on lähestikku, meile ikka nalja teevad. Propp küsib, kas see peab universaalselt paika ja mis tingimustel üldse on sarnasus koomiline ja millal mitte. Kaksikud pole näiteks naljakad oma vanemaile vm-le, kes näevad neid pidevalt koos. [Seega siin ja korduvalt veel edaspidi juhib Propp tähelepanu sellele, et koomiline on kongeniaalselt seotud ootamatu infoga, üllatusmomendiga; liiasus on koomikale üldiselt surmav.] Me leidsime juba, et naeru ajendiks on üldiselt mingi varjatud puuduse ootamatu ilmsikstulek. See kohaldub sarnasusele ilmselt niimoodi, et inimese tunnustamise ja austamise vaikivaks eelduseks on aksioom, et iga inimene on kordumatu individuaalsus, isiksus; see avaldub ka näos, liigutustes jne. Kui see reegel on rikutud, tekib koomiline elamus, sest tehakse justkui vaikiv järeldus, et sarnased inimesed on ka hingelt sarnased. [Siin näeme taas järjekordset analoogiat koomika ja metafoori tehnoloogiate vahel: inimesest rääkides võidakse inimene viia nime poolest justkui inimeste klassist välja mitteindividualiseeritavate objektide klassi ― loomade klassi või esemete klassi, kus toimuvad mehaanilised kordamised: tinasoldat on näiteks ohtralt ekspluateeritud kujund.] Propp meenutab Bergsoni väidet, et klassikalise komöödia üks võtetest on kordamine, täpsemini, dubleeriv kordamine, ja episoodi "Revidendi" esimestelt proovidelt, kus näitlejad ei saanud aru Bobtšinski ja Dobtšinski kujude olemusest ja püüdsid lisada neile mitmesuguseid individuaalseid jooni, kuna aga tegelikult pidi nende efekt seisnema just selles, et nad on nii lõpmata sarnased. Koomilist efekti võib süvendada sarnasuse kombineerimine kontrastiga. Bobtšinski ja Dobtšinski näiteks jagelevad pidevalt omavahel, samuti kui kaks täiesti sarnast daami "Surnud hingedest". [See on tõesti huvitav mehhanism: kui me oleme omaks võtnud, et kaks objekti on sarnased, siis eeldame, et nende toimimine on samuti mehaaniliselt sarnane ja selle eelduse mittetäitumine hakkab meenutama peaaegu koordinatsioonihäireid.] Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš on samuti kokku pandud sarnastest elementidest, kuid erineval viisil: ühe pea meenutab ülespidi sabaga redist, teise oma allapidi sabaga redist; üks ajab habet kaks korda nädalas, teine ühe korra; ühe silmad on tubakakarva, teisel kollased jne. Vene folklooris on sarnasuse etaloniks vennad Foma ja Jerjoma. Ja taas: mentaalse akti igasugune kordamine riisub sellelt loomingulise iseloomu, madaldab selle tähtsust ja teeb selle naeruväärseks. Näiteks pedagoog või lektor, kes aastast aastasse kordab oma juttu sama miimika ja intonatsiooniga ning vürtsitab seda samade naljakestega, muutub naeruväärseks. [Siia vist sugeneb ühtaegu ka mingi "teatri" skeem: me oleme harjunud eeldama, et loeng, ettekanne vmt. on "päris", see luuakse igakord uuesti, mitte ei mängita mehaaniliselt maha. On üldteada asi, et näitlejad ja lavastajad on pidevalt mures selle pärast, kuidas olla (või näida) n-ö. igal õhtul üha uus, ja vist ainult väga andekail läheb see korda.] Ka erinevused võivad koomilised olla. Juba kaksikuis jm. sarnastes asjades on ühtlasi erinevuse või erilisuse aspekt, sest oma sarnasusega torkavad nad silma kõige ülejäänu, individualiseeritava taustal. Inimeste eripärad ja veidrused on naeru objektiks küllalt tihti. Siin jõutakse koomika ja ilu suhete juurde, mida Propp peab teoreetilises plaanis komplitseerituks. Esteetikud on Aristotelesest peale väitnud, et koomiline on see, mis on inetu, kuid jätavad täpsustamata, milline inetu nimelt. Inetu on kauni vastand, kaunis ei saa iial olla koomiline. [Järgnev kontekst laseb arvata, et viimane väide ei kuulu klassikute referaati, vaid Propile endale. Kui nii, siis läheb see ilmselt vastuollu raamatu alul öelduga ― et pole õige käsitada koomilist kui "miinusmärgiga" kaunist või ülevat ja seda neile vastandada.] Inimesel on omamoodi "kuidas peab"-instinkt nii välimuste kui moraali kui intellekti kohta. Välise ilu ideaal on nähtavasti määratud looduse otstarbekuse poolt. Ilus, harmoonilise konstitutsiooniga inimene vastab tervise ja tõhusa funktsioneerimise konditsioonile: ta on tugev, kiire, osav, võimeline mitmekülgseke tegevuseks. Normide panekul näib inimene lähtuvat instinktiivselt iseendast. Kaelkirjakule on pikk kael otstarbekas, inimese juures on see hälve ja seega naljakas. Ja ta pole ka liiga traagiline hälve, et naeru pärssida. Küürakas, vana, haige ei ole naljakad ja küsimus, milline inetu on naljakas ja milline mitte, on endiselt lahti.
[Siin kerkib küsimus normi mõiste kahetisusest:
Esimeses mõttes on nii väga ilus kui ka väga inetu abnormsed,
teises mõttes ainult inetu. Võib-olla vastaks inimlikule
intuitsioonile paremini seletuskatse negentroopia/entroopia terminites, mis
skaalade sümmeetria maha võtaks? Tark oleks siis ilmselt
"negentroopilisem" kui loll. Kuid kas ilus on negentroopilisem kui
inetu? Seda eeldada tähendaks mingi teleoloogilise lähtekoha
mängutoomist. Pealegi on inimesel nähtavasti mingi intuitsioon ilu ja
vaimukuse mõningase kokkusobimatuse kohta: kui keegi on ühtaegu
väga ilus ja väga vaimukas, siis tundub seda olevat juba kuidagi
ebamugavalt palju. Vaimukuse ja komismi suhte probleem on teoreetilises plaanis
väga keerukas.] Mitte ainult bioloogiliste, vaid ka sotsiaalsete jm. normide rikkumised võivad olla koomilised. Eri ajastute, rahvaste ja sotsiaalsete kihtide normid on olnud ja on küllalt erinevad. Ametliku moraali kõrval kehtib sootsiumides tihti n-ö. kirjutamata moraalikoodeks. (Siinkohal jõutakse ka Marxi kuulsa ütluse vulgariseeritud, aforistliku tõlgenduse juurde: "Inimene jätab naerdes hüvasti oma minevikuga".) Eri kultuurides kehtivate normide erinevused väga igas plaanis võivad olla nalja ja koomilise loome lähteks. Rahvuslik ja etniline lõige on siin näiteks väga sagedane. Propp meenutab siin Gogoli sakslase-kujude kõrval retoorilist hõimu- ja rahvusepilget (blason populaire), samuti folkloorseid naljandeid, ei unusta aga lisamast, et vene folklooris on neil pilgetel siiski üsna heasüdamlik iseloom. Igasuguses muutumiste dünaamikas on normirikkumised paratamatud. Uus, mis küll peagi omaks võetakse, on alul nalja ja pilke objekt. Heaks näiteks on moed ja nende vaheldumine: nii uusröögatuse kui ka igandid tunduvad siin selgelt naeruväärsetena. [Kas see tähendab, et moes on normi kaks eeltoodud alltähendust kattuvad?] Omaette stereotüüp on välismaalaste rõivastuse üle naermine. Propp rõhutab: nalja teeb siin taas mitte lihtsalt erinemine millestki tavalisest, vaid oletus või eeldus, et selle erinevuse "taga" on ühtlasi midagi mentaalses plaanis sobimatut. Sesse mängu on küll lülitatud ka loodus üldisemas mõttes: bioloogilised põiked on naeruväärsed siis, kui neis nähakse loodusliku harmoonia rikkumist (nt. paksud). Lapsed on võimelised naerma igasuguste füüsiliste põigete üle: karvased sünnimärgid, punnis silmad, kõõritamine, rippuvad huuled, suur lott, punased ja sinised ninad jne. Propp arutleb, miks tunduvad naljakad nt. kiilaspead või masajalgsed või kõrendid, ja leiab, et ilmselt on siingi tegu ikka looduse üldharmoonia riketega, ning meenutab kõverpeeglite ees naerdavaid naere, mis samuti johtuvad proportsioonimoonetest. Inimese eri tasandite kõrvutamisel tekkivad muljed on siis koomika üks mehhanisme. Kuid mängu võidakse tuua ka inimväliseid komponente. Loomad ja asjad on põhilised objektitüübid, millega sel korral opereeritakse. Ning taas peavad olema täidetud teatud lisatingimused. On kujunenud stereotüübiks ühendada teatud loomadega teatud inimlikke pahesid ja sel on ilmselt ka mingi asotsiatiivne alus: siga, ahv, vares, karu. [Meenutame siingi Lakoffi ja Turneri vaateid loomametafooride geneesi kohta!] Teised loomad seevastu ei ole naljakad: kotkas, luik, ööbik. Hirmus produktiivne paljudes keeltes on opereerimine loomanimedega sõimuvormelites: siga, eesel, kaamel, harakas, madu jpt. Teised loomanimed taas võivad olla tunnustuse või hellituse väljendamise vahendid ― nt. stereotüüpe vene folkloorist: ясный сокол kui tubli noormehe sümbol või кукушка kui igatseva tütarlapse sümbol, samuti olmepruugis käibivad кошечка, канарейка, зайчик jts. Taas tuuakse näiteid ka Gogolilt: Sobakevitš on ise karu moodi ja ta ase on karu pesa moodi jne. Inimeste loomalikustamise kõrval oskab Gogol hästi ka loomi inimlikustada: Korobotška koerad hauguvad nt. kooris ja eriti hästi kostavad välja tenorid. Nõukogude kirjanduses kohtab sarnastusi loomadega harva, v.a. satiiriajakirjade pealkirjad, milleks on tihti valitud nõelamis-, pistmis-, hammustamis- või purustamisvõimeliste loomade nimesid: Бегемот, Носорог, Крокодил, Ёж, Ёрш, Комар, Оса, Шмель, Москит jmt. Erilist rolli mängivad loomad valmides ja muinasjuttudes. Krõlovi valmides on osa loomi naeruväärsed, osa ei ole: hunt ja tall oja ääres või hunt penilas näiteks ei ole naeruväärsed, prillidega maadlev pärdik aga, samuti konn, kes tahab end härja suuruseks puhuda, või kvartetti mängivad loomad on koomilised. St. allegooria olemasolu iseenesest ei kutsu paratamatult esile koomilisi efekte, kuid võib. Ka siin võib mulje kvaliteedi määrata peam. esitatavate pahede suurus: kui pahed on suured ja koletud, siis koomilisi efekte ei teki, kui väikesed, siis tekib. Muinasjuttudes seevastu loomad küll tegutsevad, kuid ei esinda allegooriat, neid ei tule tõlgendada inimesteks.
[See väide on mulle täiesti käsitamatu. Esiteks on mitmed
AT-numbreid kandvad loomajutud sisult täiesti kattuvad teatud valmidega.
Teiseks on nt. paljude rebasejuttude struktuuris ja stereotüüpides
nii selged analoogiad kavalusnaljandite omadega, et on raske seletada, miks
ühtedes ei ole koomikat, teistes aga on.
Propp toob näite jutust AT 2, kus hudi saba külmub jääauku,
ja ütleb. et siin on koomiline ainult süžee, mitte aga hundi
kuju(nd). Kui mõnes täiesti analoogilise struktuuriga naljandis
kavalpea nuhtleb härrat või vaimulikku, siis mis selles tegelikult
koomiline on ― "kuju" või süžee või
mõlemad või mitte kumbki? On karta, et nüüdisinimene on
kavalusnaljandite mentaalseist stereotüüpidest juba niivõrd
eemaldunud, et sellise kahjurõõmu siiralt vahetu nautimine on
talle üldse võõras ― st. vastus "mitte
kumbki" võiks olla faktiliselt õigeim. Mis siin siis ikkagi
toimub?] Propp näib üsna selgelt väitvat, et vahe tuleneb sellest, et naljandeis nimetatakse petetavaid härrasid jm. "pahu" suisa otseselt, loomajuttudes aga selline selge satiiriobjekt justkui puudub. Folkloorne sanditamine ei pea samuti silmas satiirilisi eesmärke, kuigi zoomorfistliku karnevali elemente on siin väga palju. [Satiir, eriti nn. sotsiaalne satiir, oli nõukogude koomikateooria järgi parim liik koomikat ja selle tähtsust rõhutati igal võimalikul puhul. Mingi ebamäärase osa naljandite kohta (ju siis esmajoones nende kohta, kus peteti härrasid, pappe ja peremehi?) lasti käibele termin сатирическая сказка, mille täpsem maht ja sisu on mulle jäänud hämaraks.]
Koomikat põhjustavad vahetused inimese ja looma vahel võivad olla
kahepidised:
Ja Propp kordab veel: ka kirjanduses on palju allegoorilist satiiri, kuid folkloorne loomajutt pole allegooria. Propp toob taas hulga näiteid vene kirjanduses esinevaist sõimuväljenditest: дерево, дуб, тумба. Tšehhovil on näiteks jutt "Интеллигентное бревно". Või veel lauseid Tšehhovilt: "У меня не характер, а мочалка"; "Не будь штанами, приезжай" jne. jpm. [Need kõik on ühtlasi näited fraseoloogia ja koomilise vaimusuguluse kohta: igasugusesse assotsiatiivsesse kõnesse sugeneb tahes-tahtmata mingi annus koomilist; suur osa fraseoloogiast näib selle peal elavatki.] Inimese nägu saab edukalt võrrelda mitmesuguste asjade, sh. aed- ja puuviladega. Prantsuse satiirilises ajakirjanduses oli näiteks komme kujutada Louis' XVII nägu küpse pirnina. Või nt. paksu keha saab esitada tünnina, padjana, suletekina jne. Kuid kui Bergson ütleb, et me naerame alati, kui inimene jätab eseme mulje, siis pole see täpne: nali tekib vaid siis, kui inimese sarnasus esemega markeerib mingeid ta puudusi. Kui liikumatu inimene näib asjana, siis liikuv inimene võib näida automaadina. Bergson ütleb, et inimese poosid, žestid ja kehaliigutused on naljakad sedavõrd, kuivõrd meenutavad masinat, ja eksib jälle: nt. automaadina töötavad kopsud või süda pole üldse naljakad ja langetõbise rütmilised krambid on lausa traagilised. Etnograafia muuseumis oli kunagi Peeter I istuv vahanäoga kuju, millesse oli peidetud mehhanism: kui tuli vaatajaid, siis pedaalile vajutamisel tõusis kuju elusuuruses püsti; mulje oli nii jube, et selle triki tegemine lõpetati peagi. Inimene-mehhanism on naeruväärne samade kitsendustega nagu inimene-asi üldse: ses peab ikka leiduma viiteid selle inimese siseelule. Propp juhib tähelepanu nukuteatri fenomenile. Teatrinukk on liikuv ese, mille "taha" kujutletakse inimlikku hinge, mida tal tegelikult pole. Nuku liigutused parodeerivad inimese liigutusi. On tehtud katseid etndada nukuteatris traagilisi tükke, kuid need on enamasti ebaõnnestunud, kuna tulemuseks on grotesk. Õudusmuljete tekitamiseks sobib nukuteater aga suurepäraselt. Tavaliselt näidatakse sel puhul ainult vastavate spetsiifiliste tegevuste välist külge, mille taga nagu puuduks sisu. Akaki Akajevitšil muutub näiteks ilukirjutamise protsess "asjaks iseendas". Kui elukutse spetsiifikasse ei kuulu erilist vaimupinget, muutub naeruvääristamine lihtsamaks. Mõned elukutsed on humoristikas eriti populaarsed, nt. koka oma. Ka mingite tehniliste töövõtete äärmuseni virtuooslik valdamine võib humoristlikke muljeid jätta (nt. kangapoe-müüja Gogoli "Surnud hingedes"). Rätsepa juures ― kuna ta töö nõuab loomingulisi oskusi ― naerdakse peamiselt ta välimust, tööasendit vm. sekundaarset. Propp juhib tähelepanu sellele, et rätsep oma kergekaalulisusega on laialt pilgatav kuju kogu Euroopa talupoeglikus folklooris, kus on tõstetud esiplaanile füüsilist tööd ja füüsilist jõudu, kuid möönab, et folkloorsel rätsepal on ka positiivseid jooni (osavus, kavalus, taip), ning mainib otse juttu "Vahva rätsep" (AT 1640). Ka arst on kogu maailma satiirikute lemmikfiguur, eriti rahvateatris ja Euroopa varasemas komöödias. Commedia dell'artes näiteks oli Doktor koos Arlekiini ja Pantalonega püsifiguure. Arstide ja patsientide mõlemapoolne võhiklus soodustas arstinaljade levikut. Petruška-teatris on samuti tüüpiline arsti kuju, kes on riietatud musta ja kannab tohutuid prille. Arsti kuju kohtab alatasa ka nt. Moliere'il. Ka õpetaja elukutsest pole Gogolil päris mööda mindud, kuid talupoja rasket tööd ei naera ta kunagi. Kõiki seni vaadeldud koomikatüüpe võib käsitada varjatud parodeerimisena. Paroodiast on kõigil intuitiivne ettekujutus, kuid seda teaduslikult formuleerida on üsna raske. Juri Borev ütleb, et parodeerimine on mingite individuaalsete joonte komöödialik liialdamine, mis avab komismi, kuid see määratlus on tautoloogiline. Ka ei kätke parodeerimine ilmtingimata liialdust, mis on pigem karikatuuri pärisosa; samuti pole alati tegu individuaalsete joontega. Propp annab omaenda formuleeringu: parodeerimine on mingi nähtuse välistunnuste imitatsioon, millega varjutatakse või eitatakse parodeeritava asja seesmist mõtet. Parodeerida võib kõike ― liigutusi, žeste, kõnet, harjumusi jne., kuid alltekst on ikka üks: seal polegi peale välise midagi. ■ Propp meenutab nt. "retsepti" Tšehhovi jutust "Öö enne kohut", kus keegi lööb postijaamas külge kenale haigele naisele, esineb arstina ja kirjutab talle "retsepti", kus kõik väline on olemas, kuid puudub sisu:
Rp.
[See näide meenutab mulle eksperimente, mida Pälsoni tänava ühiselamu meesasukad 1960-ndate aastate alul korraldasid TRÜ toonase sõjalise ettevalmistuse kateedri asjuri Prostakiga: kui sõjalise tundidest oli poppi tehtud, siis toodi ülikooli polikliinikust tühje visiidiblankette, millele kirjutati diagnoosideks asju, nagu Accusativus cum infinitivo, Coniugatio periphrastica passiva, ja kui paremad otsa said, siis ka Aurea prima sata est aetas quae vindice nullo või Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris vmt. Kõik need diagnoosid leidsid reservatsioonitult aktsepteerimist.] Nagu aga eespool juba rõhutatud: sisemise eitamine välise kaudu on koomilisele üldisemaltki tunnuslik. Veel näiteid: ■ Õpetaja peab tundi, üks poiss on ta selja taha nurka pandud ja parodeerib õpetaja žeste. Ja mitte ainult jäljendab: kuna ta õpetaja stereotüüpe põhjani tunneb, siis isegi mõnevõrra ennetab neid. [See võib tõesti vapustavalt efektne olla: jäljendatava ja jäljendaja rollid näivad vahetuvat ja tulevik näib ennetavat minevikku. Mäletan, et minu lapsed harrastasid midagi analoogilist kunagi 70-ndail aastail, kui Eesti Televisioon paranoilise sagedusega näitas filme, nagu "Siin me oleme", "Mehed ei nuta", "Noor pensionär", "Inimesed sõdurisinelis", mis kulusid pikkamööda pähe ja teismelised vaatajad võisid end lõbustada, näitlejaile justkui repliike ette öeldes.] ■ Ühes "Mister Pitkini" komöödiaist on Pitkin maskeerunud medõeks ja püüab selle kõnnakut ja käitumist jäljendada, kuid pakub üle ja loob tegelikult paroodia. Propile tundub, et parodeerimine kirjanduses hakkab oma aega ära elama, ning ta meenutab, et parodeerimine on ajalooliselt tegelikult väga vana (antiikne "Hiirte ja konnade sõda" on teatavasti "Iliase" paroodia) ning märgib M. Bahtini uurimusele Творчество Франсуа Рабле viidates, et keskajal oli paroodia levik tohutu. Kuid ka nt. Tšehhov parodeerib Victor Hugo lennukat romantilist stiili, Jules Verne'i fantastika malle, detektiiviromaane jm., ning üksiku kaudu ühtlasi suundi kui selliseid. Meenutatakse ka jumalateenistuse, palvete jm. kirikutekstide paroodiate rohkust paljude rahvaste foklooris. Vormilaenamine, mis ei ole suunatud asjaomaste autorite vm. subjektide vastu, ei ole paroodia, vaid teenib teisi eesmärke: nt. vene revolutsiooniline satiir on puhuti rüütatud Puškini luule vormi, kuid pole sellega mingil määral sihitud Puškini kui luuletaja vastu. Koomiline liialdamine või suurendamine on parodeerimisega lähedalt seotud. Propp viitab Borevile, kes on arvanud, et liialdus on satiiris millegi üldisema avaldus ― tendents elulist materjali deformeerida, et esile tuua selles leiduvad põhilisimad pahed. Propp rõhutab taas: liialdus on koomiline vaid siis, kui ta avab mingeid puudusi. [Liialdus on järjekordne puutepunkt koomika ja troopide vahel: liialdamine on koomika tööriist ja retoorikas on üks troopidest hüperbool.]
Liialdusel on 3 põhivormi:
Karikatuuri olemust on koomikateoorias palju arutatud ja määratlused ta kohta on üsna ühtelangevad: Karikatuuris on võetud üks detail ja seda liialdatud või suurendatud, misläbi see tõmbab endale erakordselt palju tähelepanu ja justkui varjutab ülejäänud. Karrikeerida võidakse näiteks füüsilist järku asju: nina, kõhtu, kiilaspead vm. [Kiilaspea puhul võiks olla päris huvitav mõtlemisaine, mida selle karrikeerimisel ikkagi liialdatakse või suurendatakse: vist ei suurendata kiilaspead ennast ega juuksepaljandit ennast (viimast oleks topoloogiliselt raske kujutledagi), vaid pigem rõhutatakse paljandist tingitud "siluetimuutusi", eelkõige paljandit ümbritsevat juustepärga.] Võib aga karrikeerida ka mentaalset järku asju, nt. iseloomu. [Siin pole mulle päris selge, kas Propp käsitab asja nii, et füüsiliste detailide suurendamine on omane kujutavale karikatuurile, iseloomu karrikeerimine toimub aga sõnaliselt. Vist mitte, sest heal kujutaval karikatuuril peaks just nimelt õnnestuma midagi kujutatava füüsilisest ja vaimsest palgest vastavusse viia või "ära samastada"?] Juba Puškin on eos, kuid geniaalselt välja öelnud mõtte, mida hiljem on korranud ka Bergson: karrikeerimiskunst selles seisnebki, et tabada ära mingi tabamatu iseärasus ja teha see suurendamise kaudu kõigile nähtavaks. Senikirjeldatu on karikatuur kitsamas tähenduses. Kuid üldisemas mõttes võib karikatuuri alla viia ka palju sellest, millest oli juttu eespool, sh. inimeste kujutamise loomadena või asjadena, samuti parodeerimise. Propp kurdab, et Belinski ei armastanud (ega siis ka mõistnud) karikatuuri: nii ei näinud ta Gogoli "Revidendi" tegelastes midagi karikatuurset, vaid leidis, et nad on elust tõetruult maha kirjutatud. Ka Puškin ei sallinud tegelikult karikatuuri (Propp meenutab episoodi, kus Onegin oli ballil Larini peale tige ja joonistas omas meeles kõigist külalistest karikatuure, ning märgib: selle karrikeeerimine, mis karrikeerimist ei pälvi, on amoraalne.) Hüperbool on veidi teist laadi liialdus, õieti karikatuuri erikuju. Vahe on selles, et karikatuuris suurendatakse üksikasju, hüperboolis tervikut. Hüperbool võib anda koomilisi efekte, kui suurendatakse negatiivset; kui ei, siis ei. Suurendamine on paljude rahvaste eeposes üks kangelaste heroiseerimise võtetest. Ilja Muromets näiteks võidab üksipäini terve vaenuväe, vehkides suure nuiaga või kasutades nuiana jalgupidi haaratud tatarlast. [Kalevipoeg kasutas selleks otstarbeks mäletatavasti laudu ja sai siililt suuniseid: "Servitie, servitie..."] Sellisel suurendamisel on humoristlik varjund. Veel humoristlikum on suurendamine stseenis, kus Vassili Buslajevitš värbab endale družiinat: selleks, et väärikaimad välja valida, on toodud 40 vaadi suurune tõrretäis veini ja pooleteistämbrine peeker ning ainult see on katse läbi teinud, kes suudab peekri ühe sõõmuga tühjendada. Lisaks seisab Buslajevitš ise tõrre juures määratu künnapuuga ja joomistesti edukalt läbinuid ootab veel teine katse ― löök pähe selle künnapuuga. "И такие молодцы находятся," ütleb Propp tunnustavalt. Negatiivsete tegelaste iseloomustamisel kasutatavad liialdused bõliinades on teistsugused: vägilase antagonist on tohutusuur, kuid kohmakas, norskab nii, et maa väriseb, õgib terve luige või pätsi leiba korraga jne. 19. sajandi kirjanduses hüperbool kaob pikkamööda. Gogol kasutab hüperbooli vaid aeg-ajalt, nt. kirjeldades Ivan Nikiforovitši šarovaare, kuhu oleks mahtunud terve õu koos aitade ja elamuga. Grotesk on liialduse üliaste. Liialdus saavutab koletuslikud mõõtmed, väljub realiteedi piirest fantastika valda. Mõned autorid (nt. A.S. Bušmin ) ei pea küll liialdust groteskile obligatoorseks: neile on grotesk lihtsalt konstruktsioon looduses või ühiskonnas olematuist ühenditest. Piir hüperbooli ja groteski vahel on tinglik. Euroopa kirjanduses on groteski musternäiteks Rabelais' "Gargantua ja Pantagruel". Grotesk on armastatud võte ka rahvakunstis, alates antiikkomöödia maskidest. Grotesk võib kasvada fantastikaks ka Gogolil (Propp meenutab taas nina, mis väljub oma argiasendist ja jalutab mööda Nevski prospekti, samuti kõike seda, mis juhtub "Sinelis" pärast seda, kui Akaki Akakjevitš on muutunud viirastuseks). Grotesk on koomiline siis, kui ta varjutab vaimse alge ja paljastab puudusi. Kui grotesk hävitab vaimse alge, muutub ta hirmutavaks. Sedalaadi groteski esindavad nt. kirjanduses, kunstis ja folklooris kohtavad episoodid hulludega, samuti Gogoli "Vii" lõpustseen, kus kirst tõuseb õhku ja lendab mööda kirikut, ka Goya gravüürid jmt. [Siia rubriiki kuuluvad ilmaselt ka Viiralti "Põrgu", "Kabaree" ja mõned muud. Rein Raamatu film, kus Viiraltil leiduvad põhielemendid on kokku miksitud, liikuma pandud, helindatud ja ajatelge mööda lahti fabuleeritud, jätab väga sügava mulje.] Grotesk on ainult kunstis esinev nähtus ja elus teda pole, st. elus kohatavad õudused pole grotesk.
[Seoses hüperbooli ja groteskiga on järjekordne võimalus
küsida, kas koomiline ilmtingimata eeldab puuduste kriitikat ja/või
kas kõik rahvanaljandid esindavad ikka koomilist. Kas nt. fantastilised
mängud mõõtmetega, mis toimuvad eriti tüübisarjas
AT 1960, samuti tegelikkuse deformatsioonid Münchhauseni-motiivides ja
mujal, esindavad groteski või koomilist üldse? Mingitki kriitikat
või paljastusi on neisse igatahes väga raske sisse mõelda.
Ka on siin võimalik juhtida tähelepanu sellele, kui
üksteisesse sulavaile prototüüpidele on ikkagi üles
ehitatud esteetikateooria ja troobiteooria kategooriad: kas nt. "Alice
imedemaal" on grotesk või ei ole? Ja kas üldse on
võimalik (või mõttekaski?) mõisted paika panna nii
täpselt, et oleks võimalik üheselt vastata, kas ta on
või ei ole.] Tahte häbistamine (посрамление воли) Seni oli juttu koomilisest kujust või kujundist (образ). Koomilised võivad aga olla ka situatsioonid, süžeed, tegevused. Seda koomikaliiki esindav empiirika on tohutu nii kirjanduses, draamas kui folklooris. On nt. terve rida väikeste äparduste stereotüüpe, mida humoristikas palju ekspluateeritakse ja millest ka elus pidevalt nalja saadakse: keegi jääb vihma kätte ja saab läbimärjaks; pakid pudenevad laiali; tuul viib mütsi ära; keegi komistab ja kukub. Selline naer on pisut julm, ja sõltub konkreetse häda suurusest, mil veel sobib naerda ja mil tuleb juba appi rutata. S. Leacock näiteks suhtub seda tüüpi naljadesse üldse eitavalt: kui nt. iluuisutaja läbi jää kukub, kus on siin nali? [Iluuisutaja kukkumine on kindlasti naljast kaugel ka siis, kui ta jää peale kukub, sest see akt on üles ehitatud nimelt ilule ja iga kukkumine on siin dramaatiline või lausa hävitav.] Propp loomulikult vaidleb Leacockile vastu ja toob näite Dickensi "Pickwick-klubist": mr. Pickwick uisutab ja kukub läbi jää, vee peale jääb ainult ta kübar; kuid ta tuleb ehmunult ja ähkides vee peale tagasi, ta aidatakse välja, soojendatakse üles jne.
[Meenutame siin taas, et Propp ise jpm. autorid on rõhutanud, et
omalaadne "ohutustunde-faktor" määrab selle, kas naer tekib või ei teki.
On müriaad detektiivifilme, kus pekstakse, tulistatakse, lastakse autosid
ja hooneid õhku jne., kus tekib ka palju laipu, nende tekkimist
hinnatakse pahaks, asja uuritakse jne. Siin ei taotleta nalja.
On müriaad action-filme, kus samuti pekstakse, tulistatakse, lastakse õhku jne., ning tekib samuti laipu, kuid laipadest ei hoolita, sest vägilane, kes neid tekitab, on hea ja laibad väärivad laibastamist kuhjaga. Siin pole
nali samuti eesmärgiks.
Ja on "A-team" ja mitmed muud, kus samuti pekstakse,
tulistatakse, lastakse õhku jne., kuid ei teki ainsatki laipa
(või kui nad peaksid tekkima, siis neid ei näidata). Vaataja taipab
esimestest kaadritest, et mängureeglid ja tinglikkused on just niimoodi
paika pandud ning tal on head šansid ühtaegu rahuldada oma
hävitamislusti, samal ajal mitte kokku puutuda elu õudustega ja
lisaks jääda moraalselt õigele poolele ning pahade karistamist
häirimatult kaasa nautida.] Sellised kukkumised jm. juhtumid toimuvad printsiibis ootamatult ja neis leiab aset omamoodi "inimliku tahte häbistamine". Väärikate ja kangelaslike ettevõtmiste läbikukkumist ei naeruvääristata, kontekst peab olema argine. Kinos ja mujal võidakse seda tahtehäbistamist spetsiaalselt aktsenteerida sellega, et on teada, millele see häbistatav tahe tegelikult on suunatud. Propp meenutab stseeni, kus Charley Chaplin tahab supelda ja hüppab vette, kuid selgub, et vesi on liiga madal, ja imetleb Chaplini oskust põimida kokku naljakat ja nukrat. Kui tahe on suunatud nimelt pahale asjale, johtub pahadest motiividest, võib selle häbistmine kahjurõõmu intensiivistada (nt. Bobtšinski kukkumine koos uksega "Revidendis", kui ta tahtis pealt kuulata Hlestakovi ja linnapea juttu). [Stseen, kus ukse taga kuulataja või lukuaugust piiluja saab uksega vastu pead, on naljafilmides locus communis.] Vahel inimene justkui polegi oma äparduses esmapilgul ise süüdi, kuid selgub, et tegelikult ikkagi on, kasvõi selles, et tal on halb tähelepanu või prognoosimisvõime, ta ei oska situatsioonis orienteeruda (Chaplin näiteks valmistab oma äpardust rõhutatult ette: ta on suurepärases meeleolus, patsutab endale vastu kõhtu jne.).
[Nende äparduste jmt. resultant näib diferentseeruvat selle
järgi, kas on tegu eetiliselt hukkamõistetava tahteaktiga ja/või lihtsalt mõistuse piiratusega. Need dispositsioonid võivad olla orienteeritud "päripidiselt" või "ristipidiselt". Praktikas
on lollus siin vist kohustuslikum kui eetiline pahe, ja see on ühtlasi
elementaarsemat järku faktor. Kui vaadata selles suhtes naljandeid, siis
paistavad selgesti silma kaks reeglit:
Seesmiste ja väliste faktorite konfiguratsioon tahtehäbistmisnaljades võib olla erinev. Nt. hajameelsusnaljades, mis on üks produktiivsemaid stereotüüpe naljade hulgas üldse, on põhirõhk "seesmistel teguritel". Paradoksaalsel viisil, märgib Propp, on hajameelsus tegelikult teatava keskendumuse kaasnähe, kuigi nad näivad esmapilgul välistuvaina. Hästi sageli seostatakse selline hajameelsusstereotüüp näiteks professoritega. ■ Näiteks tuuakse anekdoot professor Lapšinist, filosoofist ja psühholoogist: Lapšin oli Viinis kongressil ja teadis, et ta oli pannud oma hoolega viigitud püksid voodiotsale, aga need olid sealt kadunud, ning oli teinud hotelliteenijale skandaali. Pärast kongressi tuli Lapšin tagasi Peterburi oma korterisse ja sai aru, et püksid olid tõesti olnud voodiotsal, kuid voodi ei asunud Viinis, vaid Peterburis, ning saatis hotelliteenijale vabanduskirja. [Hajameelusega opereerivad mäletatavasti ka mitmed naljandid: AT 1430, 1450 jm.] [See on ka sobiv näide illustreerimaks, et anekdoot on üldjuhul kokku pandud lõikuvaist paradigmadest või kätkeb "mitut eri trikki". Lapšini jutust võib nt. välja eristada märgi ja tausta lõike: see kordub ka nt. üldtuntud jutus, kus toimub lõunasöögikonkurss neegriga Moskva sammastega sööklas. Lõunasöögijutt ei opereeri hajameelsusega, kuid lisaks baseerub ta ka stereotüüpsuse / unikaalsuse vahekordadel (konkreetsemalt sel aksioomil, et võõra rassi esindajaid on raske individualiseerida). Nt. jutt tšuktšist, kes ütles: "Рубашка моя, но лицо не мое" lähtub omal moel samuti viimasest aksioomist, kuid tal pole mingit pistmist ei hajameelsuse ega märgi ja tausta suhetega.] Kirjanduses kohtab hajameelsusnalja üldiselt harva, sest see on tundunud nähtavasti veidi pinnaline, kuid Gogolil seda siiski esineb ja tal on hajameelsus ikka tingitud sellest, et ollakse mingite madalate või alatute mõtete meelevallas: nt. linnapea mõtleb, kuidas revidenti petta, ja võtab hajameelselt kübara asemel kübarakartongi. [■ Hea folkloorne analoog on sellele AT-numbrita naljand pastorist, kes ütleb: "Me laulame laulu number 1 rubla 25 kopikat" ― st. ta assotsiatsioonid olid rahaarmastuse tõttu nii üheseks kujunenud, et kui ta nägi graafilist kujundit "1.25", siis mõtestus see ta peas automaatselt rahasummana. Ja taas on võimalik tuvastada paradigmade või võtete hargnemist: "pahelise automatismi" kõrval on olemas ka üsna sünonüümne "pahelise mõõtkava" võte, nagu jutus joodikust, kes ei suutnud tajuda adekvaatselt rahasumma suurust või asjade hinda enne, kui oli selle "poolikutesse" ümber arvestanud. (Viimane jutt põhineb üldisemal "mõõtkavade maksiimil": on ju põhimõtteliselt sama, kas mõõta tollides või sentimeetrites, kasutada kümnend- või kuueteistkümnendsüsteemi jne., kuid igaüks teab, et kord omandatud süsteemi on raske ümber õppida, nii ka kirjutada vasaku käega peegelpildis paremalt vasakule, mängida vasaku käega valepidi sülle võetud bajaani vmt.)] Hajameelsus pole tahtehäbistamise ainus lähtekoht. Paljudes komöödiates ütleb inimese tahe üles seetõttu, et ta enda mingid siseimpulsid vm. asjaolud on nii tugevad, et murravad tahte (Propp toob näiteks Shakespeare'i ja Ostrovski tuliste naiste- või meestepõlgajate abiellumisi). Hajameelsus on üks liik automatisme. [Vrd. äsja nimetatud naljandit "1 rubla 25 kopikat"!] Propp nimetab ühe naljaallikana kõneautomatisme: kiirustades või ähmiga vm. puhkudel, kui kontroll kõneprotsessi üle nõrgeneb, võivad automatismid läbi murda ― nt. Gogolil käsib pabinas linnapea võtta uulits kätte ja minna luuda pühkima.
[Automatismidel põhineb üldse üsna palju folkloori ja
retoorikat, kasvõi nn. kiirkõned (ingl. tongue-twisters, vn.
скороговорки
). Neis tekkiva operatsiooni üldisem nimetus on metatees ja too on ilmses
suguluses veel teise võttega ― malapropismiga. ■ Propp toob automatismi näite Tšehhovilt, mis on loomuldasa samuti metatees: sõjaväekirjutaja kohtab oma ohvitseri kergemeelsete naiste seltskonnas ja hakkab heitunult kogelema, tahab öelda "при всеобщей военной повинности", kuid ütleb ähmiga "при всеобщей повинной военности" ja korrigeerib seejärel: "при всеобщей повинной... военной всеобщности".
[Siin on taas võimalik demonstreerida koomiliste võtete
aste-astmelist hargnemist. Tšehhovi näide esindab n-ö. asjade
kombinatoorse "ridadeks korraldamise" võtet, mis on
küllalt sagedane.
■
Nii nt. jutus, kus keegi võtab kellegagi viina ja
meenutab ühtlasi korduvalt, kuidas ta linnas käies trahterit
külastas: esimeses ringis umbes "Kõrtsimamma seisis leti taga,
samovar oli leti peal, ilmatu kraanijurakas ees, kanaarilind laulis puuris:
tir-lit-lit-lit", mis siis järgmistes ringides vastavalt joobeastme
tõusule asenduvad kombinatsioonidega "kanaarilind seisis leti taga,
ilmatu kraanijurakas ees", "kõrtsimamma istus puuris ja laulis
tir-lit-lit-lit" jne.
Joobeastme tõusuga kaasnevad gradatsioonilised kaasnähud
(deformatsioonide ja absurdide süvnemine vms.) on koomikas samuti laiemalt
pruugitav võte.
■
Nõukogudeaegse satiirilise kinožurnaali
"Süütenöör" ühes numbris leidus näiteks
järgmine klipp:
Propp ütleb taas ja õigusega, et nali on intensiivsem, kui alltekstis antakse mõista, et eksija ise on süüdi selles, mis temaga juhtub. Kuid asja ette käivad ka juhtumid ja puudused, milles inimene ise süüdi ei ole, kuigi needki on lõppkokkuvõttes vastuolus sellesama üleüldise loodusliku otstarbekuse printsiibiga: kõva kuulmine ja kehv nägemine, kokutamine jne. [Naljandis on sellised puudused mäletatavasti päris sagedased ― kasvõi kurtide kahekõne AT 1698.] Propp nimetab folkloorseid naljandeid siin ka ise, sh. pruuditestide-sarja kuuluvaid jutte pimedaist ja kokutavaist tütardest (AT 1456 ja 1457) ning ütleb, et kirjanduses naerdaksegi psühhofüüsiliste puuduste üle harva. Seni peitusid naerdavuse põhjused naerdavas endas ja "laval" oli üksainus inimene. Kuid tahte häbistamine vm. naeru alla sattumine võib olla ka kellegi teise tahtliku tegutsemise tulemus, ja mängus osaleb seega kaks inimest. [Vrd. kaht analoogilist tegelaskonfiguratsiooni vanemas naljandis!] Lollitamist kohtab komöödiakirjanduses üsna tihti. Kahe tegelase olemasolu ja võitlus võimaldab hästi süžeed ja konflikti arendada. Võib selguda, et lollitatav on ise süüdi selles, et teda lollitatakse, kuigi vahel eriti ei olegi, aga ikka naerdakse. Lollitamine on väga domineeriv rahvapärases nukuteatris, vene Petruška-teatris, itaalia commedia dell'artes, samuti Lääne varasemas klassikalises komöödias (nt. üsna läbivalt Moliere'i komöödiates [ju siis ehk üldse kihtides, kus folkloorsed juured on kuidagi tunda]. Kohtame ka 2-käigulist lollitamist ― lollitaja lollitamist, petturi petmist. Nii Gogoli "Revidendis" ja "Mängurites", või Ostrovski näidendis "Omade vahel ― ajame läbi". kus kaupmees Bolšov kirjutab oma vara kavalasti väimehe nimele, too petab jälle teda ennast jne. [vrd. samuti Vestmani ja Piibelehe kemplemised Vilde "Pisuhännas"]. Lollitaja on enda tagasilollitamises muidugi ise süüdi. Kuid lolliks jääda võib ka positiivne kangelane. Näiteks Tšatski ("Häda mõistuse pärast") tuleb ideaalide, illusioonide ja armastusega Moskva nüride aadlike keskkonda, kus peagi pettub, elab üle suure hingelise krahhi ja kaineneb. Teine koht, kus lollitamine moodustab süžee põhitelje, on folkloorne narratiiv.
Siin annab Propp ühtlasi kena näite terminoloogilisest pudrust, mis
folkloorse koomilise narratiivi alal valitses (ja valitseb tänini):
Propp kriipsutab alla: kavalpea või naljamees saab siin eranditu moraalse õigustuse ja kuulaja või lugeja sümpaatia kuulub eranditult talle. Lollitamine on folkloorse satiiri põhivõte, ütleb Propp. Euroopa rahvaste loomajuttudes on kavala tegelase põhikuju rebane (teistel rahvastel võivad olla teised). [Aafrika loomajuttudes näiteks on peamiseks kavalaks tegelaseks hoopis jänes.]
Propp nimetab ka otse mitmeid tuntumaid loomajutusüžeid:
Propp iseloomustab siin loomajutu koomika eripära taas väga eripäraselt [ja pole selge, MIKS ta nii teeb]: "они не вызывают громкого смеха. Но они пронизаны очень определенным народным юмором", ning ütleb, et kuulaja on kavala tegelase poolt mitte seetõttu, et rahvas kiidaks heaks pettust, vaid seetõttu, et petetu on rumal, lühinägelik, taipamatu, ning seetõttu väärib petmist. [Propp ei osuta küll ka sellele, et kui inimtegelastega juttudes on petetavad tegelased tihti märgistatud ülikutena (kellele moraal ei peagi kohalduma), siis ka loomajuttudes on ju rebase partneriks tavaliselt mõni suurem kiskja (hunt või karu), seega nähtub veel üks analoogia naljandite ja loomajuttude vahel. Kas Propp jätab selle tõiga mainimata seetõttu, et ta on teisal öelnud, et loomajuttudes ei tohi näha allegooriat?] Edasi tulebki Propil juttu osava varga naljanditest ja kavalpea-naljanditest üldse. Propp nendib, et varas on siin kõike muud kui kurjategija ning et petturi või varga antagonist on ikka härra ja petmine toimub tihti väljakutse või kihlveo peale, ning nimetab mitmeid motiive jutust AT 1525A, mida me juba teame.
Vene naljandeis võib meistervarga rollis olla sageli just soldat.
Näitena tuuakse AT 1539, kus müüdi surnuid äratavaid piitsasid, raha pillavaid hobuseid, isekattuvaid söögilaudu jmt. Propp möönab, et sellised jutud võivad tunduda kaasaegsele inimesele küüniliste ja mõttetutena, kuid et folklooril on omad reeglid ja kuulaja ei suhesta neid sugugi tõelusega.
[See on mingis mõttes kindlasti nii ― vrd. näiteks Disney
originaalmultikaid, kus toimub bukvaalselt võttes väga julmi asju,
kuid nende serveering on selline, et vaataja ei taju neid julmustena,
või kui ka, siis toimuvad pahad äpardused kujudega, kelle kohta on
selge, et see on neile paras (nad on küll ka päris hea näide
tõendamaks, et psühhoanalüütilisel naljateoorial on
paljuski õigus, kui ta väidab, et nali on üks vahendeid, mille
kaudu inimene elab välja oma selliseid impulsse, mis on
moraalikonventsioonidega hukkamõistetavad, sest alateadlikult julmusi
muidugi tajutakse, ja neid tajutakse nimelt julmustena, ja nauditakse
sellistena).
Nagu näeme, maadleb Propp taas sellega, kuidas marksismile sobivalt
mõõta eri arssinapuuga petvaid ja petetavaid tegelasi: petiseid,
kes on klassiliselt "positiivsed", ei seostata eluga, petetavaid aga,
kes on klassiliselt "negatiivsed", seostatakse küll, ja nende
kaela langeb nn. sotsiaalne satiir.] Propp meenutab naljandis esinevaid stereotüüpseid tegelaspaare, nagu papp ja ta sulane, härra ja talupoeg jts., ning ütleb veelkord, et ülikutega tehakse naljandeis vahel vägagi julmi asju, kuid et vene folkloor on vaenlaste suhtes üldse halastamatu, olgu need siis klassivaenlased naljandis, tatarlased eeposes, prantslased vm. Propp arvab siiski, et selles vormis, mida pruugib folkloorne narratiiv, ei ole lollitamine satiirivõttena eriti õnnestunud, kuna jäetakse varju lollitamise põhjused, motivatsioon. [Ja jälle mõningane vastuolu, sest teisal Propp ütleb selgesti, et lollitamise põhjused ON selged, sest lollitatav tegelane on vihkamisväärne juba oma klassilise kuuluvuse poolest ― ja sellest piisab küll. Propp ei näi tegevat selget vahet selle vahel, milliste nimesiltidega tegelased märgistatakse, ja selle vahel, kas ja kui selgesti motiveeruvad petmised antud süžees endas ning millised motiivid need just on.] Propp mainib veel aprillinalju ja mõningaid muid folkloorse lollitamise vorme. Folkloorsete lollitamisvormide kõrval puudutab Propp lollitamist kirjanduses ja toob näiteks Wilhelm Buschi Maxi ja Moritzi vembud, mis on samuti vahel kaunis ülekohtused, kuid samuti petetavate poolt välja pälvitud, sest nood on reeglina nürimeelsed või muus mõttes pahelised bürgerid. Inglise keeles, ütleb Propp, nimetatakse sedalaadi vempe practical jokes. Sellised on "meil" (nagu Propp väljendab) vähe käibel, kuid Ameerikas seevastu on nad väga populaarsed "за неумением веселиться более умно". Propp toob näiteid Leacocki vembumeeste trikkidest: nad panevad tökatit tomatisupisse; määrivad toole vahaga või pistavad neisse nööpnõelu; topivad patju okastaimedega; panevad elusaid nastikuid saabastesse; tõmbavad nööre üle koridori, kuhu taha vanurid komistavad ja konte murravad jne. Leacock tegelikult küll ironiseerib selliste vempude naermise üle. Aga Leacock eksib taas, kui ta arvab, et huumor saab olla ainult heasüdamlik. Kõik teavad lugematuid vempe õpetajatest. Osa neist tõesti vihati personaalselt, kuid põhisüü oli ikka selles, et nad esindasid amoraalset ja nüri kasvatussüsteemi. Meie, õige moraali kandjad, vaatame enne hoolega, keda lollitada, ja saame lollitamist nautida vaid siis, kui lollitatav on selle ära teeninud. Propp annab mõista, et lollitamine on samuti üks "tahte häbistamise" allvorme, sest ta jätkab sellega, et tahte kõrval võidakse häbistada ka mõistuse puudulikkust. [Tundub küll, et kavalusnarratiivides ja lollitamise puhul üldse peaks nimelt mõistuse puudulikkus olema printsiibis ilmatingimata eelduspärane.]
Alogisme on 2 liiki: Alogism võib olla ilmne ja varjatud. Viimasel juhul vajab ta spetsiaalset "paljastamist". Aloogilise subjekti enda jaoks selgub ta rumalus tavaliselt siis, kui ta tunneb omal nahal selle tagajärgi. Rumala inimese kaasvestleja võib aidata rumalusel ilmneda mingi ootamatu ja vaimuka repliigiga. Elus on alogism sagedasim koomikaliik üldse. Näiteks oskamatus seostada põhjusi tagajärgedega on otse uskumatult sagedane. Rumaluse tähtsust komismi tekkes on rõhutanud paljud autorid, sh. Immanuel Kant. N. Hartmann on oma raamatus Esteetika väitnud, et koomiline saab olla ainult see rumalus, "которое еще не выяснено". Propp vaidleb vastu, et rumalus peab olema nimelt "выяснено". [Propp mõistab Hartmanni vist meelega või spontaanselt vääriti: Hartmann mõtleb nähtavasti seda, et me naerame rumaluse ilmnemist just selles situatsioonis, kus ta esmakordselt ilmneb ― rumalus, mis on juba teada ja liiane, ei tee nalja.] Propp arvab, et alogism on mõttemehhanism, mis prevaleerib mõtte sisu üle. Kui näiteks arst paneb vale diagnoosi, siis see tingimus pole täidetud ja koomikat ei teki.
Toob taas mitmekesiseid näiteid Gogolilt ja Ostrovskilt:
Kornei Tšukovski korjas laste sõnaloomingut ja kasutas seda raamatus Kahest viieni. Sama huvitav oleks koguda näiteid laste loogikast.
Alogisme kasutatakse laialt ka näiteks klounaadis. Nt. kloun Boriss Vjatkin tuli areenile oma koerakese Manjunetškaga, kes oli väga lühikese, kuid jämeda köie otsas. Hegel on öelnud, et igasugune eesmärgi ja vahendi kontrast võib saada naeruväärseks.
[On päris loomulik uskuda, et nt. Juri Borevil ja muudel on õigus,
kui nad ütlevad, et peamised asjad, mis on vajalikud koomilise elamuse
tekkeks, on:
Vastuolu olemasolu mingis kujus, sündmuses, jutus jne. on suhteliselt
lihtne ära tabada, assotsiatsiooni ootamatuse määra seevastu on
üsna raske hinnata, kuna see on individuaalne, sõltub ka asjaomase
mulje "ärasõidetusest" või liiasusest KELLEGI
JAOKS.
Näiteks "eesmärgi ja vahendi kontrast" iseendast ei
ütle nalja intensiivsuse kohta suurt midagi. Ütluse
Ära püüa kurge kirvega
sisu kätkeb kindlasti eesmärgi ja vahendi sobimatuse probleemi, kuid
me oleme seda kuulnud nii palju kordi, et ei suuda isegi vist otsustada enam,
kui naljakas ta võinuks olla esmakuulmiselgi.
■
Meenutame, kuidas John Steinbeck ("Teekond Charleyga") pissitas oma
koerakest Charleyt. Koerake pidanuks ootuspäraselt sekvoia tüve
juures jalga tõstma, kuid sekvoia oli nii tohutu, et Charley ei tajunud
seda puuna, ja et koerakest pissihädast päästa, pistis Steinbeck
puutüve kõrvale ad hoc kepikese, mis võimaldas
jalatõstmise ära sooritada.
Metoodika on pretsedenditult originaalne ega taandu õieti mingite
stereotüüpsete "legode" ühendiks, niisiis on
assotsiatiivsus siin erakordselt tugev. Eesmärgi ja vahendi kontrastile
lisandub kindlasti veel suure ja väikese kontrast, kuid seegi teadmine ei
aita meil seletada, MIKS assotsiatiivsus on tugev.
Teine asi, mille üle eesmärgi ja vahendi kontrast annab
põhjust mõtiskleda, on
naeruväärsuse ja vaimukuse vahekord.
■
Samas Steinbecki raamatus on veel teinegi näide eesmärgi ja vahendi
ekstraordinaarse seostuse kohta: tal olid automatkal probleemid pesupesemisega
ja ta lahendas need nii, et pani pesu koos pulbriga suletud anumas rippuma oma
pikapi laes rippuvasse konksu ning pesu rappus sõites ja pesi end
niimoodi ise ära.
St. võib tekkida vähemalt 3 tüüpi vastuolusid:
1) vahend on ebaadekvaatne ja eesmärgi täitmine luhtub;
2) eesmärk täidetakse, kuid n-ö. liiga suure kuhjaga, vahend
pole optimaalne ― selle vastuolu stereotüüpilminguid on nt.
heategudega või annetustega liialdamine, st. see, mille kohta soomlastel
on vanasõna "Koeralgi on piinlik, kui tervet leiba pakutakse";
3) vahend täidab eesmärgi suurepäraselt ja pole mingis selges
mõttes augmentatiivne, vaid lihtsalt harjumatult ekstraordinaarne ―
assotsiatiivsus võib olla intensiivne ja elamus algul naljakas, kuid
mõistuse tasandil on tegu vägagi tõsise heuristilise aktiga.
Vrd. ka juttu brikolööri kohta ja analoogilisi näiteid
Seppo Knuuttilal
!] Propp peatub aga lolluse väljenduste juures lähemalt ühel teisel vaimukuse vormil ― need on vaimukad repliigid, mis aloogiliste juttude või tegude puhu lausutakse.
Bernhard Shaw on ise palju vaimukaid paradokse tootnud ning temaga, nagu muudegi silmapaistvalt vaimukate inimestega, on neid ka lihtsalt ühendatud. Propp
tsiteerib järgmist juttu:
Propp toob veel ühe inglise malli ankdoodi:
[Seda tüüpi ajalehesaba-vaimukusi, eriti meeste ja naiste suhete kohta, on kogusummas olemas tohutu hulk ja nalja kvaliteet kõigub neid väga laial skaalal.] Propp märgib, et folklooris on alogisminaljad eriti sagedased, võiks öelda, süstemaatilised. Keskajal kogu Euroopas, ja eriti Prantsusmaal, hakati välja andma fabliööde, žartide, fatseetiate, švankide kogumikke, kust palju asju kandus ka klassikalisse kirjandusse (Chaucer, Boccaccio). Propp meenutab siin ka Hodža Nasreddini kuju, selle kuju laia levikut Idas ning ta eripära, milles on ühendatud nii vaimukuse kui kohtluse jooni. Edasi peatub Propp lähemalt lollpeade kujudel ja kilplasmotiividel vene folklooris. Vene folklooris on jutte lollidest väga palju, ütleb Propp, kuid see ei tulene sellest, nagu oleks "elus" (st. siis venelaste seas?) hästi palju lolle või tahaks rahvas neid hirmus kangesti välja naerda, vaid seletub sellega, et ilmne või paljastatav rumalus kutsub esile terve ja rahuldust pakkuva naeru. Mõnede autorite arvamus, nagu oleks neil juttudel KAVATSUSLIKULT satiiriline suunitlus ja nagu oleks nende sihiks aktiivne VÕITLUS lolluse vastu, ei ole aga õige, leiab Propp. [See pole loomulikult õige. Mäletame kilplasnaljandite referaadist, et seal oli enamasti tegu rumaluse nii äärmuslike vormidega, et neil ei saagi olla tõsielu kritiseerimisega pea mingit seost. Kilplasnaljandeis on sellepoolest tegu ilmselt sama võttega, mis valetamisnaljandites: tegelikkuse deformatsioonidel põhinev fantaasiamäng ise, kõige elementaarsemate teadmiste puudumine looduse ja inimeste kohta, kõige elementaarsemate loogikareeglite väljalülitamine. Need on eesmärgid omaette või vahendid omaette, millega luuakse nauditav "Gulliveri maailm" või "Schlaraffenland" ― ja nagu Juri Levin on rõhutanud ütluste kohta, tekitatakse ühtlasi ka täiendavaid vahendeid maailma tunnetamiseks üldse.] Propp mainib folklooridele omast kommet siduda oma lollpäid teatavate päritolukohtadega seespool omaenda etnost ~ rahvust, või siis selle ümbruses. Vana-Kreekas olid nendeks näiteks aberdiinid (Aberda asukad), sakslaste jaoks švaabid. Venelased seovad oma lihtsameelseid Pošehhonje maakonnaga Jaroslavi kubermangus (need on samad пошехонцы, kellest eespool rääkisime). Tuleb välja, et tõenäoliselt on vene пошехонец, nagu eesti kilplanegi, mitte folkloorne, vaid kirjandusliku algupäraga termin. See lähtub V. Berezaiski raamatust Анекдоты древних пошехонцев с вокуплением забавного словаря (1798). Üheski vene muinasjutukogumikus, st. tegelikus naljanditraditsioonis, seda terminit pole kasutatud [st. pilt umbes sama, mis meilgi].
Nimetatakse tüüpilisi kilplasjutumotiive: Propp juhib tähelepanu ühele olulisele erinevusele kilplasnaljandite ja muude lollinaljandite vahel: kilplasnaljandeis on lollus kollektiivne, tegevusväljal on korraga palju lolle, kes üksteise sõgedusi toetavad või täiendavad.
Muis juttudes on lollus individuaalne. Näiteks:
Propp ütleb ka seda, mida me samuti juba teame: et lolluse motiivid on naljandis sageli ühendatud lollitamismotiividega, st. lollil on naljandis sageli kaval antipood. Näiteks on toodud jutt AT 1540, kus toimusid mängud sõnadega Pariis ja paradiis ja keegi saatis oma lähedasele sugulasele midagi n-ö. paradiisi. Propp kõrvutab naljandi-lollidega imemuinasjutu lolli kolmandat venda (Ivan-durak) ja ütleb, et neil pole omavahel midagi ühist [kes rahvajuttu mingil määral teab, võib seda kahel käel kinnitada]: imejutus võidavad headuse, õigluse ja üldse moraalsete väärtuste kandjad, naljandis mõistuse kandjad ― see on üsna universaalne vahe. [Küll vist asjata lisab Propp siia juurde, et vene juttudes on ka naljandi-loll tegelikult moraalsete väärtuste kandja ja talle tuntakse kaasa.]
Propp tõstab küsimuse, miks ja mil tingimustel võib olla
naerdav inimlik vale. Ta ütleb, et on kaks liiki valet: Nagu muudki liiki koomikaobjektide kohta, nii ka siin ütleb Propp, et vale peab seejuures olema esiteks väiksekaliibriline ja ohutu ning teiseks peab ta saama ära paljastatud, muidu koomilist elamust ei teki. Kellegi teravmeelne repliik on tihti see paljastaja, mis naerulagina vallandab. Vale väljanaermine on efektseim, kui see toimub valetaja enda juuresolekul. ■ Lev Tolstoil on nt. jutuke poisist, kes sõi salaja ploome ja salgas. Kui isa ütles, et kes sööb ploome koos kividega, see sureb ära, siis poiss vastas: "Kivid ma sülitasin välja!" Kõik hakkasid naerma, poiss nutma.
[See jutuke esindab valepaljastamiseks mõeldud trikkide
stereotüüpi, kus luuakse mingeid tugevaid psüühilisi
stiimuleid selleks, et valetaja (või varjaja, või
süüdiolija üldse) end ise reedaks. Ohuillusiooni loomine,
millega psüühika reetlikku seisundisse viiakse, või teatava
automaatreaktsiooni esilekutsumine, on ses tehnikas vist kaunis tavaline.
Folklooris on mitmed seesugustest üksustest taas narratiivi ja
ütluste piirialal: nt.
Kuidas on siis nii, et vale (sh. folkloorse jutus) võib olla kord
väljanaerdav, kord heakskiidetav, kord nauditav? Esiteks, on ju
kavalusnaljndites lausa üldjuhul tegu valetamisega. Teiseks, on terve
rühm spetsiifilisi valetamisnaljandeid (AT 1875–1965), kus vale
esineb reeglina mitte tegelase-, vaid jutustajatekstis ja tal on ühtaegu
kanda mitmeid funktsioone, kuid hukkamõistmisest on asi kaugel.] Ka Propp jõuab siin otsekohe nende probleemide juurde ja toob näiteks Münchhauseni-jutud ning viitab Schopenhauerile, kes on nende koomikat seletanud ilmse vastuoluga nähtava (st. väidetava) ja võimaliku vahel. Kuid Münchhauseni-motiividega tekitatav komism ei esinda pilkavat naeru, ütleb Propp, ja nii see kahtlemata ongi.
[Münchhauseni-valed on eelkõige oma sisu poolest nauditavad. Neis
toimuvad samasugused leidlikud ja assotsiatiivsed tegelikkuse deformatsioonid
nagu valenaljandites üldiseltki.
Reaalsuse piiridest väljumiseks kasutatakse mitmeid modaliteedimuutusi:
üleloomulik on üks neist ja unenägu on üks neist ja
valetamine on üks neist.
Valetamine ongi tegelikult üsna lõtv terminaalne ühisnimetaja nende juhtude jaoks, mida Propp siin vaatleb.
Valetamine kuulub paljastamisele ja väljanaermisele, kui ta on eetilises
plaanis hukkamõistetav, st. kui on tegu teatud lepete rikkumisega
inimese ja sootsiumi vahel.
Valetamine võib olla teisalt mõistuslik strateegiline akt ja
seega intellektuaalses plaanis tunnustatav, kui ta on nutikas ja toob kaasa edu.
Elus võivad vale (või ka mõne muu teo) moraalne ja
intellektuaalne aspekt konflikti sattuda, kuid rahvajutt neid konflikti ei
lase, vaid valib ühe või teise.
Ja kolmandaks eksisteerib see tüüp valet, kus mingite utilitaarsete
eesmärkide saavutamine ei ole üldse küsimuseks, valetamise
edukus pole üldse küsimuseks ja ka valetamise moraalne
õigustatus/õigustamatus pole küsimuseks, ning vale ise ei
olegi täpselt vale selle sõna tavatähenduses, vaid pigem
"fiction", "peeglitaguse maailma" ülesehitamine, mis
toimub fantaasia abil ja irriteerib fantaasiat. On selge, et Münchhausen
ja üldse AT-registrite lõpuots esindab just seda tüüpi
valetamist.]
Propp nimetab näiteks juukseidpidi soost väljatirimise motiivi,
millel üldnumbri AT 1889 all ei näi olevatki oma erinumbrit; Keel pole koomiline iseendast, vaid sedavõrd, kuivõrd ta peegeldab rääkija mõtteilma ja hingeelu. Keelekoomika vahendite arsenal on väga rikkalik. Siia kuuluvad eelkõige sellised vahendid, nagu kalambuurid, paradoksid, muud teravmeelsused, mõned iroonia vormid, pluss mitmed keelelise stiili ilmingud.
[Propp ütleb, et saksa keeles tähistatakse kalambuuri terminiga
Witz, kuid Witz on ka laiema tähendusega ja võib märkida (lühi)nalja üldse, teravmeelsust üldse. Samast sõnatüvest tuleneb ka nt. soome termin vitsi, mis tähendab samuti lühinalja üldse, anekdooti üldse; ta vastand on kasku (<vn.
сказка),
mis tähistab vanemat, pikemat, jutustavat naljandivormi.
Ja veel: just keelekoomika on see ala, kus koomikateooria ja troobiteooria
probleemid eriti sügavasti teineteisesse lõikuvad.] Propp ütleb, et kalambuuri on defineerida raske ja rohkest kirjandusest hoolimata on ta olemus läbi töötamata, samuti kui teravmeelsuse olemus üldisemaltki. [Edasi refereerib Propp üsna pikalt kalambuuri mitmetimõistmist ja segaselt määratlemist: ma ei hakka seda detailsemalt edasi andma. Kindlasti tuleb aga siin kui ka üldjuhul silmas pidada seda, et kui hakatakse tegelema terminite sisu täpsustamisega, on termin harilikult jõudnud juurduda käibesse juba tavasõna kvaliteedis, st. tal on juba tavasõnale omane polüseemia. Kuid kuna teisalt arvatakse, et ta peaks ju olema ikkagi termin, seega enam-vähem ühetähenduslik, siis tekib enamasti illusioon, et osa ta tähendusi on "valed" (tavalise sõna juures seevastu tundub polüseemia loomulikuna). Edasi läheb harilikult jagelemiseks selle ümber, MILLISED tähendused nimelt on valed, ja ühed pakuvad ühtesid, teised teisi. Asi on lootusetu üldjuhulgi, eriti üheselt aga siis, kui mõisted ise, mille termineerimise ümber vaidlus käib, on väga laia mahuga ― kultuur ja struktuur võiksid olla õpetlikud valvenäited.] Igatahes viitab Propp mitmeile formuleeringuile, mis lasevad mõista, et kalambuuri puhul on tegu sõna otsese ja ülekantud tähenduse vahekordadega. [See aga on metafooriteooria üldprobleem ja see, kas kalambuuri mõiste mahub metafoori üldmõiste alla, on teoorias problemaatiline.] Kuid ka Propp ise mõistab kalambuuri ikkagi omamoodi polüseemianähuna, mis seisneb selles, et sõnal on mingi laiem ja üldisem tähendus ning mingi kitsam ja bukvaalsem, ja üks rääkijaist võtab teda ta laiemas, teine aga kitsamas tähenduses. Propp ütleb, et kalambuuri juures toimub sama, mis koomilise puhul üldiselt: tähelepanu suundub inimese tegevuse mentaalsetelt külgedelt selle välisilminguile (see "välisilming" esindab siis toda bukvaalsemat tähendust ja "mentaalsem pool" üldisemat tähendust).
Propp alustab selliste näidetega:
Palju sedalaadi semantilisi operatsioone juhtub ka fraseologismides. Lapsed näiteks mõistavad neid tihti bukvaalselt ja selle ümber saab nalja. Ka Propi näited on tegelikult selle kohta, et kivinenud fraseoloogilistes ühendites ei saa midagi muuta ega välja vahetada ilma koomilist tähelepanu tekitamata: Vaatad ilma läbi roosade prillide on norm ― Vaatad ilma läbi roosa pensnee on nali. [Kuid kindlasti on siingi nn. assotsiatsiooni ootamatus kõige problemaatilisem komponent ― need vahetused võivad olla üsna assotsiatiivsed (Kahur ajab suu lõhki) või ka üsna mittemidagiütlevad (Kops läks üle põrna; Ära aja mulle sääski pähe). Osa varieerumisi on ka juba fraseologismide endi raames kindlasti lubatavad ega hävita nende fraseoloogilist kvaliteeti.]
Veel üks Propil toodud näide:
[Ja ühtlasi täiesti ilmne lisateave: kalambuurid ja keelenaljad
üldse on sageli halvasti tõlgitavad või täiesti
mittetõlgitavad: ka ohtlikult haige pole eesti keeles normaalne väljend.
Albert Rapil, keda pole kunagi koomikateoreetikute edurivvi arvatud, leidub näiteks järgmine näide ingliskeelse kalambuuriga:
Selle tõlkimatuse kohta on vene keeles termin
непереводимая
игра слов, mis on edaspidi ise saanud eufemistliku fraseologismi kvaliteedi, nt. tõlginaljades, kus probleem pole mitte suutmatuses, vaid sündmatuses:
непереводимая
игра слов
tähendab siin olukorda, kus tõlgitav hakkas lopsakaid matte laduma.
Toome näiteks kena "tõlkimatu sõnademängu" -jutu Eesti netinaljade seast:
Propi enda näide [mis mulle hästi pärale ei lähe]:
Kalambuur, ütleb Propp, võib olla lihtsalt sõnamängulustist ajendatud süütu konstruktsioon või ka vägagi salvav (nagu Byroni näites). Pälvimatu kalambuur on harilikult ränk solvang, seetõttu suhtub ka osa teoreetikuid kalambuurisse eelarvamustega. Goethe on näiteks öelnud: "Teravmeelne olla pole mingi kunst, kui sa mitte millegi vastu austust ei tunne."
Veel üks näide Propilt:
Propp meenutab ka folklooris leiduvaid bukvaaltõlgendusnalju. [Vrd. näiteid, mida oleme toonud eesti ütlustest: söögile silda alla tegema; silma peale viskama; kasukas heinakuhjas jts.] Edasi räägib Propp paradoksist. Ta mõistab seda kui otsustust, kus alus on vastuolus öeldisega, täiend põhisõnaga vmt.: nt. Kõik targad on lollid, ainult lollid on targad. [Viimases näites toimub sama modaliteetide vahetus, millest Pavlovitš räägib oksüümoroni puhul: indikatiivne v. assertooriline mood ('on tegelikult') on teises pooles asendatud episteemilise moodiga ('arvab, et...').] Propp märgib, et kalambuur ja paradoks on omavahel tihedas suguluses, vahel segiajamiseni.
Veel näide Propilt:
Keel on inimesele antud oma mõtete varjamiseks.
Oksüümoronist Propp ei räägi ja selle erinevust paradoksist seletada ei püüa. Propp ütleb, et paradoksile on lähedane ka iroonia, ja seletab: kui paradoksis on ühendatud ühendamatud mõisted, siis iroonias öeldakse väliselt üht, mõeldakse aga tegelikult vastupidist (ja just öeldakse head, mõeldakse aga paha). Iroonia on edukam just suulises kõnes, kus rääkija kasutada on ka intonatsioon. [Ma ei oska öelda, kui täpne või selge on Propil paradoksi ja iroonia eristus: infoliiasuse vähendamine, mille äärmusvormiks on absurd, on üldse põhimõtteliselt olemuslik nii metafoorile üldse, koomilisele üldse kui ka poeetilisele väljendusviisile üldse. Konkreetsete võtete liigitamine oleks just selles regioonis vist hästi raske ja kogu seda ala 3–4 terminiga katta vist lootusetu.]
Edasi tuleb juttu nähtusest, mida Propp nimetab
kõne füsiologiseerimise võtteks: inimkõnet pakutakse välja kui mõttetut helide, sõnade vm. elementide jada või voolu. Toodavad näited on vene kirjandusest: pilgatakse tegelaste vaest kõnepruuki,
mille taga siis eeldatavalt peitub ka vaene mõttemaailm.
Afaasia ja kidakeelsuse kõrval võib naeru alla sattuda ka sisutu
sõnaohtrus.
Siin, ütleb Propp, on see kriitika Ivan Ivanovitši kohta, kelle kõne on selline sisutu ja uinutav vulin. Kuid olenevalt sellest, kes ja mille kohta ütleb, võiks see olla ka ütleja spontaanne enesepaljastus: st. ütleja maailmavaade on niivõrd tühine, et peaotsimine või talla alt kõhvitsemine on tema jaoks õndsuse tipp; kuitahes kvaliteetsest jutust suudab ta teadvus tabada ainult seda külge. Keelekoomika vahendite hulka kuulub ka eriala- või kasti žargooni kasutamine.
Žargoon on teisalt ka üks näiteid tavapärasest
põikuva kohta, millest oli juttu eespool. Selline žargoon
võib väljaspool seisjale tunduda mõttetu abrakadabrana.
Ka teadlaste keel annab parodeerida:
Koomilised võivad olla ka
keelevead, eriti taas siis, kui nad paljastavad rääkija mõtlemise puudulikkust.
Veel üks keelekoomika vorme on nimed, millega autorid oma tegelasi nimetavad. Siin on näha mitmekesist tehnikat ja taotlusi:
1. Nimed iseloomustavad tegelasi (eriti negatiivseid):
2. Nimed, kus on tegu koomikale üldomase "tasandi alandamisega":
tegelasi nimetatakse loomade, eriti aga asjade nimedega:
3. Nimed, mis on naljakad häälikukorduste, eriti alliteratsiooni
tõttu:
Vahel on kõla aktsenteeritud nimede võõramaise
päritoluga:
Võõrnimed on vahel raskesti hääldatavad: Nimekoomika on seejuures ainult täiendav ja teisene muude võtete kõrval (karakterid, intriigid jne.). Autori-humoristi (või -satiiriku) keelestiil üldse kui selline võib olla tähtis koomilise loomise vahend. Selle jutu kontekstis esitab Propp ka tüüpilise tautoloogilise lause, milletaolised on väga sagedased kujundite, stiili, fraseoloogia analüüsides: "Kui püüda lühidalt määratleda, millele taandub keele eredus (яркость), siis tähtsaimad neist nõuetest seisnevad koloriitsuses ja ekspressiivsuses." Propp arvab, et intelligentide igapäevane jutt on igavavõitu, sest nad mõtlevad abstraktseis kategooriates. Füüsilist tööd tegevad lihtinimesed seevastu räägivad tihti kujukalt ja väljendusrikkalt. Värvitu jutt opereerib mõistetega, koloriitne ― visuaalsete kujunditega. Iseendast koomilisi karaktereid kui selliseid pole olemas, arvab Propp. Igasugust negatiivset iseloomujoont võib näidata negatiivses valguses nendesamade võtetega, mida koomika kasutab üldiseltki. Juba Aristoteles on öelnud, et komöödia kujutab inimesi, kes on "halvemad kui praegusajal eksisteerivad". St. koomilise karakteri loomisel on vajalik mõningane liialdatus. Ka vene 19. sajandi kirjanduse kohta võib öelda, et koomilised karakterid luuakse üldiselt karikatuuri põhimõttel: võetakse mingi üksikasi, see suurendatakse üles ja tehakse kõigile nähtavaks. Nii ka Gogolil: Manilov kehastab imalust, Sobakevitš jämedust, Nozdrjov kombelõtvust, Pljuškin kitsidust jne. Kuid Aristoteles on öelnud ka seda, et negatiivsete joonte suurendamisel on vaja mõõtu pidada, et mitte kutsuda vaatajas esile kannatusi ― või vastikust, lisab Propp omalt poolt. Pahed või puudused, mis on suurendatud hukatuslike kirgedeni, on mitte komöödia, vaid tragöödia aineks. Näiteks Gogoli Pljuškini kitsidus on komöödia konditsioonis, Puškini "Ihnsa rüütli" parunil on see paisunud grandioossete mõõtmeteni ja sellele lisandub eriline kulla võimu filosoofia ning rasked kuriteod selle omandamise nimel. Pljuškini iseloomus seevastu muid jooni peale kitsiduse ei näi olevatki, ta ei ahnitse suuri väärtusi, vaid tühja-tähja. Karakterikoomika võimandamiseks on veel üks vahend ― intriig. Komöödia tegelased on seotud tegevustikku, intriigi. See pole küll ilmtingimatu: Moliere'i komöödiad on nt. esmajoones karakteri-, mitte intriigikomöödiad. Sugugi mitte kõik koomilised karakterid pole aga negatiivsed, väidab Propp. Et kuidas siis nii? Seletab [ja ühtlasi esitab kummalise in spe bona -passuse optimismi kohta, ehk seetõttu, et nõukogulik ideoloogiline stereotüüp nõudis tõesti kõigilt ja igal sammul vankumatut optimismi]: Elus ongi nii, et inimesed on positiivse ja negatiivse segud. Üks joontest, mis tegelase ilmudes kohe kõigil näo naerule ajab, on optimism. Sellised optimistid ei nukrutse kunagi, on alati heasüdamlikud, rahulduvad vähesega, ei püri suurt kuhugi, aga oskavad hetkest mõnu tunda. Lühidalt, nad suudavad olla koomilised negatiivseid jooni evimatagi. Naer, mida nad esile kutsuvad, ei olegi tegelikult see pilges naer, mida parajasti vaadeldakse, vaid see teine, heasüdamlik naer, millest tuleb juttu edaspidi.
Kuid see seletus pole siiski ammendav. Asi on ka optimismis endas. Seda on
mõnesugust: Näiteks paljud andekad klounid ilmuvad areenile päikselisimas endaga rahulolu meeleolus, mis on kontrasteerivaks taustaks järgnevaile äpardustele. Propp meenutab siin Falstaffi kuju, milles on palju parameetreid (ja seega elulisust). Üks neid on murdumatu usk iseendasse ja häirimatus kõigi hädade suhtes, mis teda tabavad. Ta on vankumatult elurõõmus ja lõbus. Shakespeare on ta toonud koguni kahte oma komöödiasse: "Henry IV-sse" ja "Windsori lõbusatesse naistesse". Falstaff on tegelikult negatiivne kuju. Tasse on koondatud palju mitmesuguseid pahesid: nooruses oli ta kangesti himur, nüüd on ta õgard, ta on paks, ta on argpüks, ta on hoopleja ja tal pole mingeid printsiipe. Ta suudab öelda teravmeelseid repliike, kuid talle satub pidevalt ka ebaõnne, häbistamist ja peksasaamist. Tänu sellele on ta aga väga tõetruu.
Optimismi kõrval on teisigi positiivseid jooni, mida saab koomiliselt
kujutada: leidlikkus, kavalus, orienteerumisvõime, oskus leida
väljapääsu jne. Siinkohal Propp ei hakka meenutama fokloorseid kavalpäid (kuigi juhust oleks), vaid liigub kirjanduslikke liine mööda: Truffaldino Goldoni "Kahe isanda teenris", Figaro Beaumarchais' "Sevilla habemeajajas" jne. Nutika tegelase võit, ütleb Propp, pakub vaatajale rahuldust ka siis, kui ta pole saavutatud jäägitult laitmatute võtetega. Sedalaadi tüpaaži on ka Moliere'il palju. Temal jagunevad tegelased üldse skeemi järgi: vanemad on negatiivsed, nooremad positiivsed. Nooremail on seejuures pikaresksed teenrid, kes neid võidule aitavad. Umbes analoogilisel kujul tuleb pikareskne tüüp esile vanemas kelmiromaanis. Siin on kangelaseks tihti teener, hulgus või soldat, kes võitleb peremehe vm. kõrgemalseisjaga ja saavutab kavaluse abil võidu. Propp märgib siin möödaminnes, et kelmiromaani kangelastel on mõndagi ühist ka rahvajutu-kelmidega. Kelmiromaan sai alguse 16. saj. keskpaiku Hispaaniast ("Lazarillo Tormesist" 1554) ja siin ta ka arenes. Propp analüüsib siin tavalises võtmes veidi ka don Quijote ja Sancho tegelaspaari: Quijote on ülimalt õilis, kuid elukauge ja saamatu; naerdavad on ta negatiivsed, mitte positiivsed jooned; ta on segu koomilisest ja traagilisest; Sancho süvendab ta kuju komismi omalt poolt veelgi jne. Üks teise rollis. Palju kära ei millestki Immanuel Kant on öelnud, et naer on afekt, mis tekib siis, kui pingeline ootus muutub äkki mitte millekski. Seda teesi on palju tsiteeritud ja kritiseeritud (kuid Propi arvates ebaõnnestunult). Propp ise arvab, et Kantil on nagu õigus ja nagu ei ole ka. Näiteks "pingelist ootust" ilmtingimata ei pea olema ― ei saa isegi päriselt aru, kas ta üldse TOHIB olla. Teiseks, ootuse luhtumine VÕIB anda koomilise resultaadi, kuid võib ka mitte anda. Näiteks kui tütarlaps on läinud mehele kellelegi, keda ta pidas ideaalseks või vähemalt korralikuks inimeseks, aga kes selgub tegelikult olevat alatu vmt., siis on asi naerust kaugel. Ning taas rõhutab Propp, et tuleb lisada klausel: ootuse nurjumisel ei tohi olla tõsiseid või traagilisi tagajärgi. Ning veel: Kanti teooria ei räägi vastu sellele, et tegu on millegi selgumise või paljastumisega. Paras laiendus oleks siis umbes: me naerame, kui arvame, et midagi on, aga tegelikult ei ole. [Mõõdukas kergendus ja mõõdukas pettumus võivad vist tõesti sobivail puhkudel olla naeru päästikuks, kuid raske on uskuda, et kogu koomika taandub neile. Uuemais koomikakäsitlustes ongi väljendatud mõtet, et koomilist kogu ta vormide mitmekesisuses pole võimalik ajada ühele kindlale teoreetilisele liistule (taandada teatud kindla(te)le universaali(de)le).] Jutt kandub sellele, et komöödia võib rajaneda põhimõttele või võttele "üks teise asemel" (qui pro quo). Selle võtte kehastuseks on väga selgelt näiteks Gogoli "Revident", kuid eriti vanemas komöödias on ümberriietumised, kellekski teiseks maskeerumised jne. väga sagedased. Propp toob näiteid Moliere'ilt ja Shakespeare'ilt, sh. nimetab "Kaheteiskümnenda öö" kaksikuid. [Kaksikud näivad tõesti tänini olevat selle võtte produktiivsed esindajad, kes kehastavad ühest küljest "üht teise asemel", teisalt individuaalsuse või identiteedi puudumise illusiooni, millest oli juttu eespool.] Ka meenutab Propp selle võtte kasutamist Ilfil ja Petrovil: Ostap Bender esineb kuulsa maletajana; Benderi seltskonna autot peetakse tähesõidu juhtautoks ja sõitjad saavad auavaldusi ja kinke.
Propp ütleb, et vahetused saavad toimuda kahes suunas: Propp ütleb, et tehte "üks inimene teise asemel" võib üldistada tehteks "tühjus sisu asemel", nagu see on hästi sõnastatud Shakespeare'i komöödia "Palju kära ei millestki" pealkirjas. Mõned teoreetikud on seda naljatehnikat võrrelnud seebimulli suurekspuhumise ja lõhkemisega. [Tekkiv psüühiline elamus on vist tõesti sellega võrreldav.]
Näib, et see on ühtlasi raamatu nõrgim osa. Propp kordab üle, et pilkav naer on elus ja kunstis naeruliikidest sagedasim. Kuid ta pole ainus, naerul on peale pilke teisigi ajendeid. Propp kordab üle sellegi, et koomikat põhjustavad puudused üldse ei tohi omada liiga jõuliste pahede kvaliteeti ega tohi tekitada vastikust, st. küsimus ongi nende astmes. Üldise positiivsuse foonil, arvab Propp, ei riku väike pahe seda positiivsust, vaid pigem võimendab. See ongi heasüdamliku naeru psühholoogiline alus. Sedasorti naeru tähistatakse üldiselt terminiga huumor. Huumori üks väljendusi on näiteks nn. sõbralik šarž. Propp möönab, et need, kelle kohta neid on joonistatud, ei ole, tõsi küll, nende läbi kaugeltki mitte alati õnnelikuks saanud. Šarži erinevus karikatuurist ongi teinekord segane ja eriti tüüpiline huumori esindaja šarž ei ole.
Hästi humoristlikus konditsioonis on
lapsed kui sellised. (Propp kirjeldab pikalt laste kujusid Tšehhovil, eriti
lotomängijaid jutustuses "Детвора",
ja leiab, et rüblikud võivad olla humoristlikult veetlevad
hoolimata sellest, et nende käitumine ei vasta pedagoogilisele
kirjatähele. Propp püüab selgitada, miks nimelt lapsed kui sellised on humoorikalt naljakad, ja arutleb umbes nii. Kui pilkenaeru juures olid inimese välimus ja sisemus konfigureeritud nii, et välimus varjutas sisemuse, ja astus sisemuse asemele, ja viis järeldusele, et sisemus oligi puudulik ja tühine, siis laste juures on nad harmoonias. Välimus ja sisemus on harmoonias ja see rõõmustab meid.
[Siin võib kindlasti teha laienduse: mitte ainult lapsed, vaid
põhimõtteliselt kõik noored olendid, ka looma- ja
linnupojad. Assotsiatsioonide pilt on igal konkreetsel juhul kindlasti erinev,
kuid nähtavasti on ka mingi kindel ühisosa.
Noor isend on kindlasti mingi põige prototüübist (inimese,
kassi, kuke jne. protoüübist), seejuures vist väga
eripärane põige:
1. Jätmaks humoorikaid elamusi, peab ta ilmselt olema n-ö. parajas
konditsioonis. Imik oma noorimas põlves või pime ukerdav kutsikas
või linnupoeg, kes on sellisena tomp, mille küljes tohutu nokk,
võivad tekitada küll heldimust, kuid optimaalselt humoristlikus
konditsioonis nad ilmselt ei ole. Teisalt kuivab see naljaallikas siis, kui
olend on juba üle mõõdu potentne (füüsilises
ja/või soolises ja/või intellektuaalses mõttes), vastavalt
siis ka ülemäära paheline ja/või ohtlik vmt., ning
teisalt ülemäära prototüüpne: vunderkindid, kes teevad
kolm klassi aastaga, alaealised kurjategijad, kassid, kes oskavad juba linde
murda, kesikud, kes on juba pea sama lahmakad ja räpased kui
pärissead jne., on selle huumori sfäärist väljas.
2. Olles küll põige prototüübist, peab ta esindama
miskipoolest oma liigimudelit, midagi oma liigile spetsiifilist mingil eriti
puhtal kujul, kätkema midagi sellist, mis prototüüpsel
täiskasvanul on tuhmunud või välja optimeeritud või
maskeeritud mingite "praktitsistlike" funktsioonide või
eetiliste konventsioonide alla. St. noor olend on mingis mõttes
karikatuur, kuid väga võimsa üldistusjõuga karikatuur:
küsimuses ei ole mitte ühe teatud indiviidi välimise ja siseilma
suhted, vaid terve liigi spetsiifika.
3. Lapse, kassipoja, vasika vm. kujundid esindavad oma liigi häid
külgi:
4. Noored olendid on assotsiatiivsed ilmselt ka sellepoolest, et nad rahuldavad
täiskasvanu (või ka loomad inimese üldse) enesearmastust, kuna
nad on ikkagi "algelisemad" kui prototüüpne isend (naiivsed
ja/või kohmakad ja/või vähem mõtestatud tegevusega
vmt.), nad esindavad kellegi jaoks kas läbitud etappi või endast
madalamat astet; kellegi teise jaoks nad võivad olla mõtlemisaine
fülogeneesi ja ontogeneesi analoogia üle jne.
5. Kui sellised on nad objektid, kellele on kõige naturaalsemalt,
instinktiivsemalt ja tugevamini suunatud sellised inimlikud emotsioonid, nagu
armastus, kaastunne, valmidus aidata ja kaitsta.] Propp arutleb hästi pikalt Tšehhovi "Душечка" ümber. Dušetška on noor naine, kes on järjestikku kolmel mehel ja kõik nad surevad. Ta lahustub täielikult ja andumusega iga mehe tööprobleemides ja ta isiksusel nagu poleks üldse omaenda identiteeti. Kuivõrd on ta negatiivne, kuna ta on nii iseseisvusetu, kuivõrd aga positiivne, kuna ta on nii südamlik ja andunud? Osa autoreid justkui eitab üldse heatahtliku naeru võimalust: Bergson nt. kirjutab, et komism nõuab vastuvõtjalt "südame lühiajalist anesteesiat". Leacock seevastu tõstab esile just heasüdamlikku huumorit. Propp arvab, et nad mõlemad on ühekülgsed, ning pärast ekskursse Gogoli ja Puškini juurde arvab veel: heasüdamlikul naerul on justkui puhverasend ― tast ühel pool on pilges naer, mille ajendajaks on puudused; tast teisel pool on teised naeruliigid, mis pole puudustest ajendatud ning pilget ei sisalda. Heasüdamliku naeru objektil olid suured voorused ja väikesed puudused. Kurja naeru korral väikesed puudused võimendatakse üles ja suhtumine objektisse on pahatahtlik. [St. heatahtlik naer sõltuks justkui OBJEKTIIVSELT naeru objektist, pahatahtlik naer aga naerva subjekti SUBJEKTIIVSEST suvast?] Kurja naeru naeravad tavaliselt indiviidid, kes ei usu millessegi üldse ja näevad kõikjal ainult alatuid motiive. Selline naer, ütleb Propp karmilt, pole komismiga seotud ei otseselt ega kaudseltki. Propp leiab, et kurja naeru naeravad tihti just naised, kellele elu on liiga teinud või kes arvavad, et nad on õnnetud (kuigi tegelikult ei ole). Kuri naer on ise pahe ja sellisena võidakse teda ennast välja naerda nagu mistahes muudki pahet. Kuri naer seondub teiste inimeste (näiliste) puudustega. Küüniline naer tuleneb rõõmust teiste tegelike õnnetuste üle. Piir pälvitud ja pälvimata ning väikeste ja tõsiste õnnetuste vahel, st. asjade vahel, mille üle kõlbab ja mille üle ei kõlba naerda, pole loogiliselt määratav, vaid sõltub meie kõlblusvaistust (нравственное чутье). Üldse on kuri naer väga paha asi. Naerdakse kõige üle, sh. selle üle, kui pime jookseb peaga vastu laternaposti. [Millest järgneb, et "Eks me näe," ütles pime... on küüniline naer, millest järgneb, et osa folkloori on paha, millest järgneb, et tuleb ära seletada (või siis maha salata), et selline pahadus oli või on teinekord vägagi igapäevane ja produktiivne, nt. et "musta huumori" naljad on tänapäeval vaata et nalja peamisi voolusänge. Jne.] Propp leiab, et ka petisefolkloori naeru mitmed motiivid on üsna küünilised, kuid asja pehmendab see, et esiteks juhtub kõik mitte elus, vaid jutus, teiseks on kannatadasaajad ise pahad, st. pahade klasside esindajad. Seevastu toimuvad mitmesugused küünilised koledused (sh. süütute garaažitöötajate massimõrv) näiteks Ameerika kinokomöödias "Džässis ainult tüdrukud". On olemas naeru, mis ei ajendu absoluutselt mitte mingeist puudustest ja mis ei kuulu koomika alale ega üldse esteetiliste, vaid puhtpsühholoogiliste nähtuste hulka. Üks selliseid on ka elurõõmus naer. See on üldiselt põhjusetu naer. "Põhjuseta naer on parim naer maailmas," on öelnud Turgenev ("Asja"). Seda naeru naeravad eriti lapsed ja helged isiksused. Elurõõmus naer kuulub esteetikasse vaid sedavõrd, kuivõrd teda võidakse kujutada kunstis. Osa esteetikuid jagab naeru subjektiivseks ja objektiivseks. Elurõõmus naer on kindlasti subjektiivne. Kanti arvates on sedalaadi naer "elujõudude mäng". See naer teeb ilmas palju häid asju. Jne. jne. Rituaalne naer ― vt. lisa: Propp rituaalse naeru kohta Pillerkaaritav naer (разгульный смех) Naerul on intensiivsusastmed põgusast muigest ohjeldamatu hirnumiseni. Kuulumaks koomilise valdkonda, peab naer jääma mingeisse tagasihoituspiiridesse. See puudutab eelkõige naeru kirjanduses ja kunstis. Tänapäeva esteetikas suhtutakse ilmse põlgusega "väljakunaerusse", palaganinaerusse, karnevalinaerusse. Sedalaadi sündmusi esindavad nt. vene vastlatavad ja Lääne-Euroopa karneval. Neil päevil toimus ohjeldamatu joomine ja õgimine ning toimusid mitmesugused lõbustused. Naerda oli peaaegu kohustuslik ja naerdi väga palju. Rabelais' looming on kirjanduses selle naeru ja ta põhjuste musternäide. Propp ütleb, et rabelais'lik naer on "meile" võõras, sest ta on seotud kõhuorjuse jm. lodevuse liikidega, sh. on see võõras sotsiaalselt, kuna see oli nende klasside naer, kes ei pidanud iial taluma pikaajalist nälga. Kuid sel taustal on kerge mõista ka seda, et pidevalt nälgiva talupoegkonna jaoks oli teadvuse kaotuseni õgimine ja joomine õndsuse ülim tipp. Vastla- ja karnevalinaeru ei käsitle õieti ükski koomikateooria. See on naer, mis väljendab animalistlikku rõõmu oma füsioloogilise olemasolu üle. Varakeskajal paiknes aastavahetus kevadise pööripäeva kohal, hiljem septembris ja siis seal, kus ta on praegugi. Endine kevadine aastavahetusaeg on aga jätkuvasti jäänud vastlate ja karnevalise ajaks. Sündusetus on õgimise-joomise kõrval teine pillerkaarinaeru element. Rabelais'l ja üldse Lääne-Euroopa keskaegses kirjanduses esineb sündsusetus väga jõuliselt. On olemas ka nn. "заветные сказки", mis kunagi ei näe trükivalgust. Afanasjev avaldas mõned seesugustest anonüümselt Šveitsis. Kombestikuline andumine söömis-, joomis- ja kõlvatuspahedele omas samuti maagilis-rituaalset tähendust. Maa viljakuse tõstmine oli seksuaalsete rituaalide üks motiive: maa kui sünnitav ema, kündmise ja külvi kujutelmad (hiljem metafooridena) jne. Naeru rituaalne mõte lülitub ka vastla- ja karnevalinaeru kompleksi. Propp lisab in spe bona, et ohjeldamatud rahvapeod olid ühtlasi protestiks askeetliku "ametliku", eriti kirikliku moraali vastu, ning pole juhus, et just papid on tihti riivatutes rahvajuttudes tegelasteks. Propp nimetab mõningaid küsimusi, millele raamatus tehtud analüüsi põhjal võib nüüd vastata. Mitu komismi ja naeru liiki on olemas?
Naeru põhiliike on kuus:
Kõik nad võivad esindada esteetilist kategooriat, st. koomilist või ka jääda sellest väljapoole. Naeruliikide arvu võiks veel suurendada ― on näiteks hüsteeriline naer, kõdist tingitud naer jne., kuid nood jäävad komismist ja esteetikast selgelt väljapoole ja nende põhjused on puhtfüsioloogilised. Pilkenaer on koomilisega kõige tihedamalt seotud, ta on elus ja kunstis ühtlasi ka sagedasim. See on ka loomulik, kuna koomiline põhineb puuduste avastamisel. Senistes teooriates peetakse koomilise aluseks väga valdavalt sisu ja vormi ning olemuse ja nähtumuse vastuolu. Need teoreetikud on kodanlikud ja kui nad peavad silmas asjaomaste kirjandusteoste endi sisu ja vormi vastuolu, mille koomika sisaldumine justkui peaks esile kutsuma, siis nad eksivad rängalt. [Nad ilmselt ei pea seda silmas, kuid teisalt on ilmne seegi, et kõigi erinevate naeruimpulsseide loomust ei saa tõesti taandada üheleainsale või paarile vastuolutüübile.] Propp kordab veel, et koomilise vastandamine ülevale, kaunile või traagilisele ei anna midagi, kuid ka ta ise vaatleb koomilise suhteid nende kategooriatega vaid väga põgusalt. Tegelikult, arvab Propp, vastandub koomiline tõsisele, kuid sellist esteetilist kategooriat üldiselt ei mainita ja Propp ei räägi sellest samuti lähemalt. Ebaõigeks tuleb lugeda ka vaatekohta, nagu peituks naeru peapõhjus naervas subjektis endas. Õieti ei peitu koomiline vastuolu naervas subjektis ega naeru objektis omaette, vaid nende teatud vahekorras, täpsemalt: "противоречие, вызывающее смех, есть противоречие между чем-то, что, с одной стороны, кроется в смеющемся субъекте, в человеке, который смеется, и, с другой стороны, тем, что ему противостоит и открывается в окружающем его мире, предметом его смеха". Potentsiaalsel naerjal on teatud kujutelmad sellest, mis on õige, eetiline "nagu peab"-moraali või üldse terve mõistuse seisukohalt. (Seega siis ka: moraalitud, külmad, kalgid, nürid inimesed ei suuda naerda.) Teisalt peab olema subjekti ümbritsevas maailmas midagi, mis sellele terve mõistuse normiinstinktile vastu räägib, lühidalt: mingi puudus. Puudused, mis koomilisi elamusi initsieerivad, on enamasti mentaalset laadi (mõistust, tundeid, kõlblust puudutavad). Kuid peab täpsustama, mis tingimustel vastuolutaju kvalifitseerub koomilisena: vastuolu või probleem peab olema piisavalt väike või tühine, pahelisus või kuritegelikkus ei tohi olla nii tõsised, et kutsuda esile vastikust, nördimust vmt. Kuid puuduste astmest ei piisa veel seletuseks: peab toimuma ka puuduste paljastamine, peab tekkima kiire mõttekäik, "alateadlik süllogism", nagu Propp seda nimetab. Ja see peab toimuma ootamatult. Füüsilised puudused mõtestatakse koomilise kaudu vaimseteks puudusteks; teisalt on inimesel ka ettekujutus looduslikust harmooniast ja otstarbekusest üldse ja selle rikkeid võidakse tajuda koomilisena. Ka karakterikoomika realiseerub ikka puuduste vahendusel. Üks koomikaliike on tahte naeruvääristamine, sellegi taga on reeglina puudused: kas on tahe liiga nõrk või sihitud valedele või tühistele asjadele. Meenutatakse ka koomikat, mis tuleneb mõistuse puudulikkusest, ning selle folkloorseid väljendusvorme, samuti keelekoomikat. Koomiline ei taandu tegelikkuses üheleainsale vastuolule, tegurile, võttele, ikka on mängus mitu komponenti. Propp toonitab veelkord koomilise impulsi ootamatuse tähtsust ning seda, et anekdooti ei saa rääkida ühele ja samale inimesele kaks või enam korda. Naer on afekt, naer on ootamatus, üllatus ― selles on enamik teoreetikuid üksmeelsed. Naer ei talu kordamist, koomiline elamus "vajub ära". Propp meenutab ka "järelmaigu"-efekti: vahetu reaktsioon võib olla tormiline, kuid kui ka järelmaik on hea, on elamus olnud tõesti kvaliteetne. Naer saab olla põhimõtteliselt vaid lühiajaline. Naer ei kesta nii kaua, kui kestab komöödia. Hea komöödia oskab naeru ette planeerida ja doseerida. Pilkenaer ja elurõõmus naer tekivad ja seletuvad ilmselt väga erinevailt alustelt. Pilkenaer baseerub sellel, et naerja tabab ära probleemi olemuse ja ühtlasi selle, et "mina selline ei ole", "mina olen parem", millele võib lisanduda otsene "terve kahjurõõm" selle üle, kui pahad kannatada saavad. Elurõõmsat naeru nimetatakse taas, kuid lähemalt ei vaadelda, sest see ei kuulu Propi arvates esteetikasse, st. koomilise raamidesse. Terve naer on signaal kollektiivile, omamoodi kaasakutse, terve naer on nakkav. Pahatahtlik naer on individuaalne, seda naerdakse üksi omaette.
Raamatu apoteoosiks on mõtisklus sellest, et Gogol naeris küll vene
elu üles, kuid ometi armastas ta Venemaad ja vene rahvast südamest ja
soovis palavalt, et vene ühiskond vabaneks neist puudustest, mille
üle ta naeris.
Lisa: PROPP RITUAALSE NAERU KOHTA Propp räägib oma raamatus Проблемы комизма и смеха lühidalt ka sellisest naeruliigist nagu rituaalne naer (обрядовый смех või ритуальный смех). Kuid rituaalse naeru kohta on tal eraldi põhjaliku artikkel Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне). ― Ученые записки ЛГУ, № 45. Leningrad, 1939 (kordustrükk rmt-us Фольклор и действительность (M. 1976, lk. 174–204). Lisaks on Propil kirjutis, mis on sisuliselt raamatu Проблемы комизма и смеха lühikokkuvõte: Проблемы смеха и комизма. ― Ученые записки ЛГУ, № 355. Серия филологических наук. Вып. 76. Leningrad, 1971, lk. 160–178). Käesolevas refereerime Propi vaateid rituaalsele naerule peamiselt töö Ритуальный смех в фольклоре põhjal. Propp siseneb probleemi ühe muinasjutu kaudu ― see on jutt mittenaervast kuningatütrest (AT 559), mis inglise keeles kannab tingnimetust Dung beetle ja vene keeles Несмеяна. Sel jutul on vene traditsioonis kolm redaktsiooni: 1) kangelasel on kaasas tänulikud loomad; ta kukub tsaaritari akna all porri, loomad aitavad ja puhastavad teda ― tsaaritar puhkeb naerma; 2) kangelasel on kuldhani, kelle külge kõik kinni jäävad ― veider rongkäik paneb tsaaritari naerma (see redaktsioon kannab Thompsonil ja kandis juba Andrejevil eraldi numbrit ― 571); 3) kangelane mängib võluvilepilli ja paneb Nesmejana akna all tantsima kolm põrsast ― Nesmejana hakkab naerma. Suuremat huvi pakub neist redaktsioonidest viimane. Tantsivate põrsaste motiiv esineb ka novellilaadilises jutus AT 850, kus kangelane peab ära arvama kuningatütre sünnimärgid. Propp meenutab Polivka töid ja kaude ka soome koolkonna lähenemisviisi ning ütleb, et see kõik on kena, kuid kogu motiivi-, leviku- jmt. analüüs on tegelikult pelk eeltöö: jutuaineid on vaja vaadelda seostes ja uurida nende ajaloolisi juuri. Nesmejana motiiv vahetult oma juuri ei ava, kuid seal esineb ühe komponendina naer ja naerul on ajalooliselt olnud rituaalne tähendus. Ka selgub naeru ja tantsivate põrsaste vahel olevat sügav ajalooline seos. Naer on kuulunud mitmete rahvaste matusekombestikku. Keskajal on katoliku maade kiriklike lihavõttepidustuste juurde kuulunud komme, et vaimulik rääkis kogudusele siivutuid nalju ja ajas neid seeläbi naerma, jmt. tavu. Neid fakte on püütud seletada, kuid naiivselt, pinnaliselt ja mitteajalooliselt. Naer on eriline tingrefleks, mis on omane ainult inimensele, ja naeru põhjused ja funktsioonid on ajalooliselt muutunud. Koomilise ja naeru üldfilosoofilist määratlust anda on üliraske või võimatu.
Propp ütleb, et ta on kogunud suure hulga folkloorset, kombeloolist,
mütoloogia-alast materjali naeru kohta ja sellest selgub, et rituaalse
naeru tüübid on üsna üheselt seoses sotsiaal-majanduslike
arengujärkudega, kus see või teine rahvas asub. "Õhus
rippuva" klassifikatsiooni asemel kujunes seega ajalooline rida. Ka sel
lähenemisviisil on puudusi:
Edasi vaadatakse teemat alaosadena, mis kajastavad ühtlasi rituaalse naeru ajaloolisi arengujärke. 1. Naermiskeeld Naerukeelde vaadeldakse mitte elus, vaid "mõningate süžeede süsteemis". Naermiskeeld kehtib siis, kui elav tungib surnuteriiki. Selles võib olla ka šamanistlik alge. Surnuteriiki tunginud elav peab varjama, et ta on elus, et mitte reeta end ja mitte esile kutsuda surnuteriigi asukate raevu. Indiaanlasete, eskimote jt. rahvaste mütoloogias on motiive, kus surnuteriigi asukad kasutavad mitmesuguseid võtteid, et sissetungijaid naerma ja seega end reetma sundida. Nt. eskimotel hing või šamaan, kes siirdub ülemisse ilma, satub kõrge mäe otsas kokku vanaeidega, kelle nimeks on "Sisikondade väljaõgija" ja kel on küna ja verine nuga. Eit näeb groteskne välja ja teeb groteskseid liigutusi, mida elusal tulijal on raske naermata jälgida. Kuid niipea, kui ta naerab, lõikab eit tal sisikonna välja, paneb künasse ja sööb ära. Vene muinasjuttudes on selle eide ekvivalendiks Jagaa: tema onni sisenedes ei tohi samuti naerda. Surnuteriigis ei tohi tegelikult üldse naerda, mitte üksi sisenemisel. Sama põhi on naerul ka initsiatsiooniriitustes. F. Boasi kwakiutli-indiaanlaste, P.W. Schmidti okeaania jm. materjalid tõendavad naerukeeldu initsiatsiooniriituste ajal, naerutamiskatseid riituse osana. Initsiatsiooniriitus on olemuselt surma simulatsioon, sümboolne sisenemine surnuteriiki ja sealt väljumine. Need kujutelmad esindavad arenguastet, kus elu ja surma juba eristatakse ja surma kujutatakse kui n-ö. elu miinusmärgiga. Surnud ei räägi, ei haiguta ega maga, ei naera jne. Kuid elu ja surma vahel pole veel kuristikku. Šamaan, muinasjutukangelane vm. elav võib surnuteriiki sattuda, kuid peab seal püüdma käituda surnuna. 2. Naer-eluandja Eelmisel juhul on pöördkuju. Kui surnuteriiki sattudes on naer keelatud, siis elluastumisega kaasneb naer. Naerukeelu asemel võib siin olla naerukäsk, -sund. Naerule omistatakse mitte üksnes võimet elu saata, vaid ka elu esile kutsuda. Ka initsiatsioonil on teine külg. On müüte, kus räägitakse, et initsieeritav otsekui neelatakse koletise poolt ja heidetakse taas välja ― koletise kõhus oleku ("surma") kestel kehtib naerukeeld, väljumisega kaasnaeb ner, võib-olla kohustuslikult. Naer seondab sünnikombestikuga ka otseselt. Jakuutidel on sünnitamisjumalanna Ijehsit, kes abistab sünnitajat sellega, et külastab teda ja naerab sünnitamise ajal valjusti. Sellega on jakuudi kombestikus seotud ka raseduse taotlemine naeru abil. Eurooplase jaoks kerkib siin küsimus, kas pole tegu põhjuse ja tagajärje ärasegamisega. Kuid mõtlemise varasemail staadiumidel seda probleemi polnud, sest polnud põhjuse ja tagajärje kategooriaid endid ning põhjust ja tagajärge ei eristatud. Propp meenutab Vana Testamendi Saarat (1. Ms 17,16 ja 18,10). Jehoova ütles Aabramile, et ta naine Saara peab käima peale saama, poja sünnitama ja pojale peab Iisak nimeks pandama. Saara oli sellal 90-aastane ja kui ta seda kuulis, siis ta naeris veidi ja Jehoova pahndas selle üle. Saara ütles, et ta ei naernud, kuid Jehoova ütles, et naersid küll (1. Ms 18,12–15). Seda naeru on tõlgendatud sarkasmina, kuid Propp kahtleb, kas Saara oleks julgenud Jehoova palge ees sarkastiliselt toimida, ja näeb siin sellesama maagilise naeru ainest. Reinach on arvanud, et Yishak tähendab samuti 'naerev'. Reinach, Fehrle ja Norden on leidnud antiikseis jm. vanades ürikutes palju selgemaid jälgi jumalaist, kes saadavad oma loomeakte naeruga või teostavad neid naeru läbi. Igatahes saadab rituaalne naer paljusid tegelikke või sümboolseid sünni- ja loomeakte. Kui kõik need jt. faktid rajanevad ühel ja samal kujutelmal, siis kas see võiks aidata seletada ka surmaga seotud naeru? Viimase klassikaline väljendus on nn. sardooniline naer. Muistses Sardiinias oli komme tappa vanurid ja selle kombe juures naerdi kõvasti. Tänapäeval tähendab sardooniline naer julma või kahjurõõmsat naeru, kuid Propp oletab, et kuna naer oli tihedasti seotud just sünniaktidega, siis pidanuks ka sardooniline naer algselt tähendama justkui surma annullerimist, surma muutumist uueks sünniks. (Tuuakse veel lisanäiteid mitmete rahvaste matuse- ja tapmiskommetest, mida on saatnud naer.) Kujutlustüvi, et naer on maagiline vahend elu loomiseks, kuulub ürgkogukondliku korra juurde, mille rudimente on rohkelt säilinud veel antiigis. Ürgkogukondliku korra varasemail astmetel oli põhiliseks elatusalaks küttimine. Ka initsiatsiooni põhieesmärke oli teha noorukist kütt ja anda talle võim loomade üle. Naer on kuulunud ka mitmete rahvaste, sh. jakuutide jahikombestikku, kusjuures ta on juba püütud loomade juures sooritatava rituaali osa, mitte vahetu jahiõnne taotlemise vahend. Seetõttu on kogu tausta arvestades põhjust oletada, et sellegi naeru eesmärgiks on taotleda looma uuestisündi, et teda oleks võimalik uuesti küttida ja püüda. On huvitav, et selle perioodi materjalis ei kajastu pea üldse sünni tõelised põhjused. Kesksel kohal on võimas naisekuju ― olgu see jumalanna, naisšamaan vm., kuid meest peaaegu pole ja erisooliste inimeste paari peaaegu pole. Naer on seksuaalne, ütleb Propp, kuid esialgu mitte erootiline. Siin nähtuvad matriarhaadiajastu tõekspidamised ja teadmatus sünni tegelike põhjuste kohta, sh. mehe rolli kohta selles. Ka Jagaa juures on rõhutatud viljakustunnuseid, kuid mingi vastassoost partner ei mängi siingi mingit rolli. Miks oli just naer see, mida sünniga seostati ja millele eluandmisfunktsiooni omistati? Propp oletab, et seletus võiks olla selles, et naer on kramplik pingutus, ning võrdleb naeru tantsuga, mille algne funktsioon polnud samuti esteetiline, vaid maagiline, ja mis on samuti kramplik pingutus. Ka šamaani lõvesselangemine on kramplik pingutus. (Siia tuuakse huvitav paralleel: kristlikes kujutelmades naeravad nimelt mustad jõud ― surm, kurat, näkid; kristlik jumalus ei naera kunagi [vrd. ka Turgenevi meenutust kunstnik Ivanovi kohta].) 3. Naeratusest õidepuhkevad lilled Üleminek põllundusele toob kaasa järsu muutuse ka mõtlemisvormides. Seni puudutas naeru maagiline rakendusala peam. inimsfääri. Nüüdsest laieneb see ka taimedele. Naeruga seostatakse ka päike. Tekib kujutelm jumalannast (või muinasjuttudes printsessist), kelle naerust puhkevad lilled. Propp toob naerust puhkevate lillede motiivi kohta näiteid vene, türgi, aramea, beludža muinasjuttudest ning märgib, et hilisemal ajal võivad lilled olla asendunud kulla vm. aaretega. Matriarhaadist on säilinud see, et lilled puhkevad mitte naise, vaid neiu naerust. Ilmub küll juba ka abielu motiiv: naeratus on vahel abiellu astumise tingimuseks. 4. Naeru põllunduslik kontseptsioon Maaviljakuse ajal saab abielu selgelt väljendatud kultusliku tähenduse. Naer ilmub viljakusmaagilise võttena külvikombestikku. Tekib ka viljakusmaagiline põllul seksimise komme (coitus in agro), mida tuleb samuti sooritada naerdes. Naer ja abielu lülituvad ühte sigivusmaagilisse kompleksi. Maaviljeluse ajal saab viljakusjumalanna endale abikaasa. Propp meenutab fallilisi põllunduskombeid, mis on tuntud laialt antiigist tänini, ja meenutab veelkord katoliiklikku lihavõttekommet, kus vaimulik jumalateenistuse käigus rääkis nalju ja püüdis kuulajaid naerma ajada. Lihavõtted on Kristuse ülestõusmispäev ja ühtlasi looduse ärkamispüha. Propp oletab, et ehk on aprillinaljad samuti tagasiviidavad põllunduslikule naerumaagiale. Humanist Ecolampadius on esimesena kirjutanud lihavõttenaerust traktaadi De risu paschali epistola apologetica (Basel, 1518). Seda teemat on käsitlenud ka Erasmus Rotterdamist (1535). Lihavõttekombestikku kuulus ka rituaale, mida sooritati väljaspool kirikut põldudel pimedas ja millest humanistid vaikivad, kuna nood olid obsceniores. Detalidesse tungimatagi on aga selge, et siin ei olnud juba kindlasti eesmärgiks lõbustada paastust väsinud kogudust. Maad ennast mõisteti naise organismina ja viljasaaki mõtestati kui n-ö. maa sünnitust, ka kündmist mõtestati sama kujutelma osana. Ei ole otseandmeid selle kohta, et külvi või künni ajal oleks naerdud, kuid on teateid roppude laulude laulmisest, rituaalsest ropendamisest, rituaalsest ekshibitsioonist. 5. Mittenaerev jumalanna Nende taustade kaudu jõuab Propp mittenaerva jumalanna kuju juurde. Eelkõige nimetatakse siin müüti Demeterist ja Persefonest. Demeter otsib oma kadunud tütart ja ei naera; alles siis, kui teenijatar Jambe teeb samasuguse enesepaljastusžesti nagu jutu AT 850 printsess oma sünnimärke näidates, hakkab ta naerma. Demeter on sigivuse jumalanna. Tema naeruga saabub maa peale kevad. Sel žestil on ka jaapani paralleele. Sama algupära on Nooremas Eddas Loki žest, mille ta teeb jumalanna Skadi ees. Nooremas Eddas on jumalate rühm aasid, kelle eesotsas on Odin, ühtlasi enamiku aaside isa. Aasid on tapnud Skadi isa. Skadi läheb kätte maksma, kuid sõlmib aasidega rahulepingu, mille üks tingimus on, et ta valib endale abikaasa, ja teine, et aasid peavad ta naerma ajama. Selle ülesande saab endale Loki, kes teeb Skadi ees fallilise žesti ja ajab ta sel moel naerma. Eddast on seos põllundusega juba välja langenud, säilinud on vaid eepiline motiiv. Kuid varasemad antiiksed näited kätkevad seda päris selgesti, samuti muinasjutud. Toodud taustad toetavad oletust, et jutud AT 559 ja 850 on etümoloogilises seoses. 6. Printsessi sünnimärgid Naermaajamise motiiv ja sünnimärkide teadasaamise motiiv on niisiis lahutamatult seotud. Juttudes AT 850 kui ka 559 on ülesande lahendajale pakutud preemiaks printsessi naimine. Jutus AT 850 esineb samuti vilepilli saatel tantsivate põrsaste motiiv. Afanasjevi variandis ongi põrsaste kauplemine kleiditõstmist motiveerivaks kontekstiks. Printsess tõstab kleidi põlvini, kuid põrsas ei hakka tantsima, vaid poeb nurka, ruigab ja vigiseb. Afanasjevi variandis on selle koha peal punktiir. Propp oletab, et katse kordus tegelikult kolm korda, kusjuures sünnimärke avastatakse järjest ülalpool asuvaist kohtadest. Ühes alamsaksa variandis, mille toovad Bolte ja Polivka, on otse öeldud, et põrsaste hinnaks on põrsaste omanikuga magamine. On variante, kus kuningas laseb otse kuulutada, et kes ta tütrega öö veedab, see saab tütre endale naiseks. Propp küsib: milles seisneb siin ülesanne, milles on selle raskus? Nii jutu AT 850 kui ka jutu AT 559 mitmetes tekstides ilmub äkki kuskilt ootamatult võistleja, vahel on ta põrsaste omanikust sotsiaalselt kõrgemal. Rivaalid pannakse võistlema; ülesandeid on ajapikku arenenud mitmeid, kuid algne on ilmselt magamistest, st. jõu näitamise test. Paljastamisžesti on tõlgendatud mitmeti ja muinasjutt aitab seda õigemini tõlgendada. See on kutse žest, väljakutse žest. Hilisemas aines realiseerub see seksuaalsel tasandil, varasemas aga naeruna (naer oli mäletatavasti maagiline akt, mis soodustas elu loomist). Sellega on kooskõlas tõik, et Demeteril ei olnud algselt meest. Hiljem on talle mehi omistatud ja teda on ühendatud ka coitus in agro motiiviga. St. Demeter on varasem arengujoon, Nesmejana hilisem. Kumbki neist ei naera, aga Demeteril on selleks põhjus ― ta on kaotanud oma tütre ja kurvastab; Nesmejana mittenaermise põhjused jäävad teadmatuks. Kuid mütoloogias vähegi kompetentsele inimesele on selge, et Demeteri mittenaermise motivatsioon on teisene, hiljem külge kleebitud. St. Nesmejana-jutus on asjad antud selgemal kujul: ta ei naera, et tal oleks võimalik naerma puhkeda, ja ta naer on inimestele vajalik. (Propp loetleb veel täiendavaid ühisjooni Demeteri ja ta tütre Kora vahel.) Demeteri kujutletakse vahel istuvat sõjavankril, mida veavad maod. Vanker ja ratas on aga üheselt põllundusliku tootmise aegsed atribuudid, mida jahindusühiskond ei tundnud. 7. Printsessi põllunduslik iseloom Printsess pole muidugi Demeteri n-ö. otsene järglane, kuid tal on selgeid põllundusliku jumalanna jooni. [Siitpeale käibki jutt mitte ainult Nesmejanast, vaid muinasjuttude printsessi-kaanonist üleüldse.] Printsessis on aga enam kui Demeteris säilinud sidet varasema loomamaailmaga ― esineb nt. tantsiva printsessi motiiv (sh. jutus AT 402): sel tantsul on maailma loov toime ja see kannab selgeid jahinduslik-totemistlikke jooni. Hiljem teiseneb tantsiv-jahinduslik jumalanna uniseks põllundusjumalannaks. Printsess pakub end naiseks sellele, kes ta naerma ajab (AT 559) või tunneb ära ta sünni- vm. tundemärgid (AT 850). Kangelane, kellele ta end pakub, on ebatavaline ― tal on 1) vilepill ja 2) tantsivad sead. Vilepill läheb ilmselt tagasi pühadele viledele, millega saadeti rituaalset tantsu. Hoopis olulisemad on aga sead. Siga on muinasjutus üldse haruldane loom, seal domineerivad muidu metsloomad ja -linnud. Kuid kõnealustes tüüpides esineb siga rahvusvahelise stabiilsusega. Seal oli ka Demeteri-kultuses tähtis koht viljakust toova loomana. Seal on tegemist kündmise ja vaoga (sh. folkloorsetes ja mütoloogilistes kujutelmades). Ladina jm. romaani keeltes on sõnal porca (> ingl. pork, vn. поросенок) olnud ka spetsiifiline ülekantud seksualne tähendus. Siga on siis orgaaniliselt seotud põllundusliku riituse muude komponentidega ― printsessi žestiga ja naeruga. Mees, kes omab siga kui viljakussümbolit, on niisiis printsessile väga näidustatud. Propp võtab vaatluse tulemused kokku: Muinasjutt Nesmejanast kajastab naerumaagiat. Naerumaagia varasem vorm põhineb kujutlusel, et surnud ei naera ja surnuteriiki sattunud elusad ei tohi naerda. Teisalt toimuvad tegelikud sünnid ja sümboolsed elluastumised (nt. initsiatsiooniriitustes) rituaalse naeru saatel; naerule omistatakse eluandvat võimet. Bioloogilise sünni tegelikke põhjusi veel ei tunta. Põllunduse tekkega saab naeru maagiliseks funktsiooniks taimede ellukutsumine. Seksuaalse soojätkamise asjaolud on teada ja need kantakse üle ka taimedele.
Muinasjuttudes on selle maagilise kompleksi elemendid eriti täielikult
liitunud: mittenaermine ja naermaajamine, vajadus maagiliselt võimeka
abikaasa järele; paljastamisžest; viljakust sümboliseerivad sead.
|